#Felice Casorati a Milano #Milano. Palazzo Reale

CASORATI

dal 15 febbraio al 29 giugno 2025

Casorati torna a Palazzo Reale dopo trentacinque anni dall’ultima antologica. La retrospettiva curata da Giorgina Bertolino, Francesco Poli e Ferdinando Mazzocca, con la collaborazione dell’Archivio Casorati, ripercorre attraverso un centinaio di opere tra dipinti, incisioni e sculture, le varie stagioni della sua carriera, in particolare gli anni Venti e Trenta, i più conosciuti e i più celebrati dell’artista.
Casorati nasce a Novara il 4 dicembre 1883, ma fin da bambino la sua vita è scandita dai frequenti spostamenti a seguito del padre, ufficiale di carriera del Regio Esercito Italiano. Dopo Milano, Reggio Emilia e Sassari, nel 1895 la famiglia si stabilisce a Padova. Già ragazzino Casorati si dedica con ardore alla musica, sua prima grande passione che continuerà a coltivare per tutta la vita, ma un severo esaurimento pone fine alle sue ambizioni di pianista. I lunghi mesi di riposo trascorsi con la madre e le sorelle a Fraglia, sui Colli Euganei, lo avvicinano alla pittura e a scoprire la sua vocazione…

#Drawing the Italian Renaissance #King’s Gallery. Buckingham Palace #Londra

DRAWING THE ITALIAN RENAISSANCE

dal 1 novembre 2024 al 9 marzo 2025

Il Rinascimento è stato fondamentale non solo dal punto di vista artistico, attraverso un rinnovato confronto con la perfezione e l’equilibrio degli antichi, ma soprattutto per una mutata percezione del valore creativo e intellettuale degli artisti, che per la prima volta vengono posti allo stesso livello dei filosofi, teologi, scienziati, poeti e letterati.  Il disegno, inteso come libero e fecondo afflato del pensiero creativo divenne centrale nell’evoluzione moderna dell’essere artista, evolvendosi da uno strumento essenziale della pratica di laboratorio a un’entusiasmante forma d’arte a sé stante.
Drawing the Italian Renaissance riunisce alla King’s Gallery di Buckingham Palace di Londra fino al 9 marzo 2025 circa 160 disegni di artisti tra cui Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello e Tiziano, oltre a nomi meno noti, per dimostrare come il disegno prosperò tra il 1450 e il 1600. Oltre 30 opere sono esposte per la prima volta e altre 12 non sono mai state esposte nel Regno Unito…

#Basilea. Fondation Beyeler #Matisse. Invitation au voyage

MATISSE. INVITATION AU VOYAGE

dal 22 settembre 2024 al 26 gennaio 2025

Sono i versi di Invitation au voyage di Charles Baudelaire a suggerire al curatore Raphaël Bouvier il titolo e il tema della retrospettiva dedicata a Henri Matisse alla Fondazione Beyeler.
È il 1904 e Matisse si trova a Saint-Tropez nella casa dell’amico Paul Signac a ragionare di pittura, di luce e colore; a leggere i versi dell’amato poeta che ispirano il dipinto Luxe, calme et volupté, ancora carico dell’esperienza divisionista che lo lega a Signac; versi che con cadenza musicale ritornano nel poema baudleriano e che Matisse traduce in immagini e colori sulla tela. Il mondo poetico di Baudelaire si fonde al mondo poetico di Matisse. Il viaggio vagheggiato dal poeta verso quel luogo ideale che è luogo dello spirito, dove tutto è armonia e bellezza e luce, è il viaggio fatto da Matisse nella pittura. Ma è anche il fil rouge scelto dal curatore per ripercorrere la vicenda artistica di Matisse. Viaggio che per Matisse significa, innanzitutto, ricerca di se stesso, arricchimento del proprio linguaggio visivo che egli elabora lontano dalle facili suggestioni del momento vissuto; epifanie che ritornano anche a distanza di tempo nel lavoro metodico dello studio…

#Antonio Biasiucci. Arca #Galleria d'Italia - Torino

ANTONIO BIASIUCCI. ARCA

dal 27 giugno 2024 al 6 gennaio 2025

Galleria d’Italia Torino rende omaggio al lavoro di Antonio Biasiucci, nell’ambito del programma espositivo riservato ai grandi interpreti della fotografia italiana del Novecento. Quarant’anni di ricerca rappresentati in un progetto ideato appositamente per la manica lunga di Palazzo Turinetti, che si sviluppa attraverso grandi polittici, sequenze d’immagini e opere singole, che insieme compongono un’unica emozionante installazione: Arca.
Le immagini di Biasiucci vivono infinite storie, ogni volta si rinnovano attraverso accostamenti originali che conferiscono un nuovo senso ai suoi lavori. Qui raccontano di un’arca simbolica che contiene le memorie dell’esistenza, le cose fondamentali da salvare per il nostro domani.
Tutta la sua opera divisa per tomi è un unico grande poema in divenire sulla storia dell’umanità. Lavori che nascono separatamente ma che coesistono, perché sempre ritornano allo stesso progetto che abbraccia le origini e la catastrofe, la vita e la morte…

#Federico Barocci Urbino. L'emozione della pittura moderna #Galleria Nazionale delle Marche #Urbino. Palazzo Ducale

FEDERICO BAROCCI URBINO. L’EMOZIONE DELLA PITTURA MODERNA

dal 20 giugno al 6 ottobre 2024

A Federico Barocci, ultimo testimone della fiorente stagione culturale che tra Quattro e Cinquecento ha attraversato Urbino, è dedicata la mostra allestita nelle sale di Palazzo Ducale, simbolo di una corte che dai Montefeltro ai Della Rovere è stata un modello di mecenatismo illuminato.
Barocci nasce nel 1533. Da Urbino erano già passati i principali interpreti del primo Rinascimento, a cominciare da Piero della Francesca che aveva illuminato la corte del ‘principe umanista’ Federico da Montefeltro; e più avanti i giovanissimi Bramante e Raffaello, che in quel raffinato contesto culturale avevano piantate le radici della loro formazione; e poi Tiziano, l’artista più ricercato dalle corti europee, chiamato dai Della Rovere a far risplendere la nuova dinastia urbinate…

#Anselm Kiefer. Angeli caduti #Firenze. Palazzo Strozzi

FIRENZE, Palazzo Strozzi

ANSELM KIEFER. ANGELI CADUTI

dal 22 marzo al 21 luglio 2024

L’imponente Caduta dell’angelo apre la mostra di Anselm Kiefer a Palazzo Strozzi. Concepita per il cortile e visibile a tutti coloro che attraversano questo incantevole luogo della città, l’opera introduce ai temi sviluppati nelle sale del piano nobile, lasciate nella loro essenziale proporzione architettonica: la caducità e la trasformazione, l’imperfezione dell’essere umano, la complessità del mondo e la necessità di comprendere il significato della vita.
Engelssturz, l’angelo caduto per essersi ribellato a Dio “è un quadro che, come molti altri miei lavori, ruota attorno alla teodicea. Le religioni monoteiste in particolare hanno difficoltà a risolvere la contraddizione tra l’onniscienza, la bontà e l’assoluta bontà di Dio e le condizioni catastrofiche in cui versa il mondo”. Il soggetto tratto dall’Apocalisse “spiega come il Male sia arrivato nel Mondo e abbia dato origine al Peccato originale. […] Per i cristiani è l’inizio del Mondo, l’inizio del Male”. L’iconografia di Michele, che con la destra impugna la spada e con l’indice sinistro addita il divino, trae ispirazione dalla Cacciata degli angeli ribelli di Luca Giordano (o San Michele, 1689-1702).
Lo stesso tema ritorna con Luzifer (2012-2023) còlto nell’istante che lo vede precipitare sulla terra sotto l’imponente ala di un aereo sporgente dalla tela, con impresso il nome in ebraico di Michele. “Gli angeli hanno molte forme. Satana era un angelo. Non siamo in grado di immaginare Dio in uno stato puro. Abbiamo bisogno di simboli meno puri, che comprendano elementi umani”. Privati dell’essenza divina gli insorti cadono come vesti vuote sulla terra. Kiefer ripropone la dualità tra il Bene e il Male, tra la spiritualità e la materia simboleggiate dagli angeli celesti e da coloro che sono caduti.

Insurrezione e rovina si accostano anche alla figura di Marco Aurelio Antonino, giovanissimo imperatore romano dal 218 al 222 d.C., detto Eliogabalo per la sua devozione a El-Gabal, divinità solare originaria di Emesa, l’antica città siriana dove era nato. Alla sua figura fanno riferimento le opere Sol Invictus. Heliogabal e Für Antonin Artaud: Helagabale (Per Antonin Artaud: Eliogabalo) entrambe del 2023. L’interesse di Kiefer per Marco Aurelio Antonino risale già agli anni Settanta, all’incontro con l’opera di Jean Genet che al ragazzo imperatore-dio aveva dedicato il dramma Héliogabale, scritto dal carcere nel 1942; ma è al romanzo di Artaud Héliogabale ou l’anarchiste couronné, del 1932, che si ispira il dipinto di Kiefer. Eliogabalo scrive con l’audacia e la consapevolezza delle sue azioni il proprio tragico destino. Sacerdote, imperatore, sovvertitore della morale, solleva una rivoluzione religiosa in seno al più grande impero del mondo antico, causa della sua brutale morte per mano dei pretoriani.

Il culto solare celebrato sotto varie forme ha accompagnato tutte le civiltà attraverso i secoli. Immagine di rinascita è Sol Invictus, il “Sole mai vinto”, che risorge dall’oscurità per governare la Natura. Simboleggiato da un gigantesco girasole al culmine della maturità sparge i suoi semi sul corpo dell’artista, come costellazioni del cosmo. La corrispondenza tra piante e sfere planetarie rimanda al medico, filosofo e alchimista inglese Robert Fludd (1574-1637), in particolare ai suoi studi sull’origine e la struttura del cosmo, che trovano una risposta al rapporto tra l’universo e l’uomo in quelle che egli definisce “le corrispondenze segrete” tra il “mondo più grande” e il “mondo più piccolo”, tra macrocosmo e microcosmo.
Il girasole è anche un omaggio all’amato Van Gogh di cui il giovanissimo Kiefer, dall’Olanda alla Francia, ha ripercorso la strada.

L’immagine dell’artista rivolto verso il cielo in una simbolica connessione con l’universo si ripropone nell’opera Hortus Philosophorum (1997-2011), resa maestosa dalla sua monumentale verticalità. L’idea del girasole che cresce e trae nutrimento dall’ombelico dell’artista prende ispirazione dal manoscritto Miscellanea d’Alchimia (1460-1475), conservato nella Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, conosciuto dall’artista sin dai primi anni Settanta e tradotto in altri lavori ed azioni. L’opera evoca la natura ciclica della vita e il tema della trasformazione. “Credo che siamo delle piccolissime parti del mondo. Quando morirò, le mie piccolissime parti andranno a mescolarsi con il resto”. Il giardino è insieme anche luogo della spiritualità, della conoscenza e del pensiero filosofico.

Comprendere il significato dell’universo e dell’esistenza è ciò che la filosofia si è proposta sin dall’antichità. Un omaggio a questi grandi pensatori sono La Scuola di Atene, Vor Sokrates (Prima di Socrate) e Ave Maria, tre grandi tele inedite del 2022. “La filosofia presocratica mi ha colpito quando ero a scuola: Anassimandro secondo cui tutto viene dall’aria, Anassimene per cui tutto deriva dall’acqua, Democrito che ha già concepito gli atomi, mi hanno interessato perché volevano descrivere il mondo, come funziona. […] Io non sono un platonico, ho studiato il mito della caverna, ma non sono platonico. Non credo che ci sia un sistema al di sopra di noi, la metafisica; credo che in ogni materiale che utilizzo, come la sabbia, la paglia, il piombo, credo che in ogni oggetto, persino nella pietra, ci sia consapevolezza, ci sia lo spirito che l’artista fa uscire”.

I libri alimentano lo sconfinato mondo poetico di Kiefer. “I poemi costituiscono quasi l’unico reale per me. Essi sono come fari nel vasto mare; io navigo dall’uno all’altro, senza di loro non ci sarebbe nulla”.
Locus solus (2019-2023) rimanda al rapporto tra immaginazione e linguaggio, tra verbale e visuale. L’opera si ispira all’omonimo romanzo di Raymond Roussel del 1914, in cui il protagonista-inventore mette in scena per i suoi visitatori uno straordinario parco delle meraviglie, dove macchine e artifici fantastici vivono nella capacità di affabulare del loro creatore. “È un autore completamente folle (…) nel testo realizza dipinti con i denti e questo mi ha impressionato, perché diverso da tutto ciò che conosciamo. Tutto è artificiale. È un libro che troppo pochi conoscono”. Elementi evocativi del romanzo sono sparsi sull’asfalto dissestato della vetrina, mentre dall’alto pende una “emanazione” in piombo che allude al processo creativo secondo la Cabala lurianica. La vetrina “è in qualche modo una pelle semipermeabile che collega l’arte con il mondo esterno in una relazione dialettica”, utilizzata da Kiefer dalla fine degli anni Ottanta.
A phantom city, phaked of philim pholk e archaic zelotypia and the odium teologicum del 2023 sono un omaggio a Finnegans Wake, l’ultima opera di James Joyce pubblicata nel 1939. In Finnegans Wake c’è la storia di un uomo tra sogni e veglie, ma c’è soprattutto la lingua, vera protagonista del romanzo: una lingua magmatica e babelica che demolisce l’inglese per dare spazio ad altri infiniti significati della parola. Come l’apparente caos del linguaggio sorregge l’architrave del capolavoro joyciano, simbolicamente sostiene le mura delle città fantasma di Kiefer, i cui titoli fatti di giochi di parole e neologismi seguono la scrittura del romanzo.

L’impatto con l’installazione Verstrahlte Bilder (Dipinti irradiati, 1983-2023) è folgorante: una sala interamente rivestita dalle pareti al soffitto con opere create nell’arco degli ultimi decenni e poi sottoposte alle radiazioni, che si riflettono su un grande tavolo specchiante posto al centro. La rielaborazione delle opere anche a distanza di molti anni è il modus operandi di Kiefer. “Le mie opere sono perpetuamente in uno stato di evoluzione; non sono mai finite. […] Nel caso dei dipinti irradiati ho usato qualcosa di nuovo per accelerare lo sviluppo, o l’evoluzione, dell’opera: il plutonio. L’irradiazione lascia spazio all’incontrollabile. Alcuni strati del dipinto rimangono intatti, altri vengono distrutti, altri ancora si accendono improvvisamente di nuova vita. (…) Dopo il trattamento radioattivo sui miei dipinti – alcuni risalenti a quarant’anni fa – sono rimasto sorpreso dal gran numero di mutazioni”. Se da una parte questi dipinti generano un sentimento di profonda inquietudine e una visione apocalittica del mondo, dall’altra ci lasciano come affascinati dalla forza trasformativa e rigenerativa dell’arte. “Ora soffrono di malattie da radiazione e sono diventati temporaneamente meravigliosi”.
Il tema della catastrofe è sotterraneo a molta parte dell’opera di Kiefer, nato nel 1945, pochi mesi prima la caduta della Germania nazista, in un paese devastato dalla guerra. “Le macerie non rappresentano solo una fine, ma anche un inizio […] Le macerie sono come il fiore di una pianta; sono l’apice radioso di un metabolismo incessante, l’inizio di una rinascita. E quanto più a lungo riusciamo a rimandare il riempimento degli spazi vuoti, tanto più pienamente e intensamente possiamo produrre un passato che produce con il futuro come riflesso in uno specchio”.

I poemi mitologici, come la letteratura e la poesia, sono anch’essi una parte importante del processo creativo di Kiefer: “Diversamente dalla scienza, la mitologia dà una visione del reale omnicomprensiva, che abbraccia tutto, pur se in modo cifrato. La sua lingua chiede di essere sempre di nuovo interpretata”.
Alla mitologia classica appartengono le figure di Danae (2016), Cynara (2023) e Daphne (2008-2011), le cui vite sono anche un simbolo di resistenza. Con Kiefer Danae diventa lo stelo di un girasole in piombo che si erge dalle pagine annerite di un libro, su cui cadono semi dorati come la pioggia in cui si è trasformato Zeus per possederla; Cynara è una cascata di carciofi dorati sulla tela sotto il nome greco di Zeus, che dall’alto dell’Olimpo troneggia sulla più fragile Cynara, da lui trasformata in pianta perché colpevole di essersi negata. Fugge anche Daphne dal desiderio di possesso di Apollo. Per lei Kiefer ha riservato un posto tra le sculture dedicate alle donne dell’antichità, Die Frauen der Antike. Con Daphne anche Nemesis e Ave Maria turris eburnae, del 2017. Queste figure vestite di bianco sono come voci che ancora echeggiano nella memoria. Di Dafne, Nemesi e Maria non conosciamo il volto ma l’essenza, perché in quella è la loro storia umana ed esistenziale, che come un fiore scaturisce dai corpi: l’alloro per Dafne, il masso per Nemesi, la torre d’avorio per Maria.
Alla mitologia norrena appartiene invece Das Balder-Lied (La canzone di Balder, 2018). La storia a cui Kiefer si ispira è tratta dall’Edda, i poemi norreni di epoca medievale che raccontano la morte di Balder, il più splendente degli dei, figlio del supremo Odino. Tutto comincia con dei sogni che predicono a Balder la sua morte. La madre chiede allora giuramento a tutti gli esseri della natura che mai avrebbero arrecato del male al figlio, tranne a una piccola e innocua pianta di vischio. Ma Loki, dio dell’oscurità e del caos, che minaccia l’ordine di Odino, trae in inganno il cieco Hödur, che per gioco, guidato dalla mano di Loki, lancia al fratello il vischio che come una freccia lo uccide. La morte di Balder nella mitologia nordica simboleggia l’eterna lotta tra la luce e l’oscurità, tra la vita e la morte, e nel ritorno di Balder dopo la catastrofe, quando la terra sarà arsa e distrutta, per generare un nuovo mondo in armonia con il fratello, si iscrive il significato della vita che si rinnova.

En Sof (2016) è il termine ebraico che indica l’infinitezza; nella Cabala è Dio prima di ogni sua auto-determinazione. Su una scala, simbolo di elevazione verso il divino, si inerpica un serpente, l’animale che nell’opera di Kiefer assume significati diversi: quello di presenza demoniaca ma anche di rigenerazione, per la sua caratteristica di mutare la pelle. Ai lati della scala sul piombo i nomi dei “Mondi” indicano il cammino verso la conoscenza. Il piombo è il materiale d’elezione di Kiefer, per la sua aurea, ma anche per i significati alchemici legati alla trasmutazione dei metalli (dal vile piombo alla purezza dell’oro), quindi metafora di un percorso fisico e spirituale. “Se utilizzo il piombo (…) è perché ho intuito sin dall’inizio che lì dentro c’è qualcosa da scoprire e da svelare”.

Un abbraccio simbolico tra le culture è rappresentato dal Reno, il fiume che segna gran parte del confine tra la terra d’origine di Kiefer e la Francia, dove alla fine ha scelto di vivere. Al Reno sono dedicate le opere Der Rhein (1982-2013) e Dem unbekannten Maler (Al pittore ignoto, 2013). Intorno a questo fiume sono nate molte leggende e tragedie della mitologia nordica di cui si è alimentata la cultura romantica; anche la tecnica utilizzata da Kiefer, la xilografia, rappresenta un legame con le origini dell’arte tedesca, con i grandi incisori del Cinquecento a partire da Dürer, evocato in Der Rhein dai suoi poliedri.
Lungo il Reno si addensa anche tanta parte della storia politica e geografica dell’Ottocento, fino a tempi a noi molto recenti legati alla Germania di Hitler. “Non esiste un paesaggio innocente. […] Ho sempre visto la natura secondo la storia dell’uomo. Non si può dipingere la natura da sola, ma secondo i tempi che l’hanno attraversata, nel contesto di eventi storici come le guerre”. Al pittore ignoto è un omaggio a tutti gli artisti caduti e a coloro che hanno subito le repressioni del regime nazista, a cui rimanda la fortificazione sulla collina.
Il fiume è insieme la rappresentazione di un confine e l’immagine del divenire, dove tutto scorre e continuamente si trasforma. Per Kiefer, cresciuto sulle sponde del Reno, è anche il luogo delle “radici che si perdono sulla soglia dell’area proibita, l’area che, in modo meraviglioso, è sempre vuota a causa dell’incongruenza tra desiderio e realizzazione”.

La fotografia è una parte importante del lavoro di Kiefer, il punto di partenza che registra, ispira ed è memoria del suo processo creativo: oggi il suo archivio conta 130 mila negativi e dal 2008 anche molte foto digitali. La mostra si chiude con quattro grandi stampe fotografiche su carta dal titolo Heroische Sinnbilder (Simboli eroici, 2009) montate su piombo e sottoposte al processo dell’elettrolisi. Mostrano Kiefer a Montpellier, Sète e Paestum. Le foto originali risalgono al 1969, alla serie Besetzungen (Occupazioni), in cui l’artista, vestito con l’uniforme ufficiale della Wehrmacht appartenuta al padre, imita il Sieg Heil, il “saluto alla vittoria” vietato in Germania dal 1945, come atto di provocazione contro l’oblio della memoria. Appesi come fossero stendardi i Simboli eroici fluttuano, come fluttuante è la memoria di chi vuole cancellare il passato.
“Ho creato questa serie come parte del mio esame universitario finale, dichiarando che avrebbe meritato il voto più alto o niente. Uno dei miei professori, l’artista quasi sconosciuto Rainer Maria Küchenmeister, che era stato internato in un campo di concentramento, intervenne in mia difesa”. Qualche anno dopo, nel 1975, alcune delle Occupazioni furono pubblicate sulla storica rivista d’avanguardia “Interfunktionen”, generando un dibattito politico e culturale così acceso da determinare la chiusura del periodico. “Se verso la fine della guerra ci fossero state elezioni democratiche, Hitler avrebbe vinto, sarebbe stato eletto. E allora mi sono chiesto, io, giovane uomo, cosa avrei fatto? Era una domanda fondamentale”.
L’ultimo messaggio di Kiefer per questo mondo di “angeli caduti”, di esseri imperfetti ma aperti a un’indescrivibile speranza, sono i versi di Salvatore Quasimodo. “Il ritmo della poesia ha proprio questo di prodigioso: ci consola là dove siamo inconsolabili. Ci offre la bellezza senza localizzarla”.

Ognuno sta solo sul cuor della terra,
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera.

(SG)

#Museo Poldi Pezzoli di Milano #Piero della Francesca. Il polittico agostiniano riunito

PIERO DELLA FRANCESCA. IL POLITTICO AGOSTINIANO RIUNITO

dal 20 marzo al 24 giugno 2024

Riuscendo in un’impresa già tentata in passato, il Museo Poldi Pezzoli di Milano presenta, riunite per la prima volta, le otto tavole sopravvissute del grande polittico di Piero della Francesca eseguito per l’altare maggiore della vecchia chiesa degli agostiniani di Borgo San Sepolcro, suo paese natale. La pala documentata tra il 4 ottobre 1454 (stipula del contratto di allogagione) e il 14 novembre 1469 (data dell’ultimo pagamento), fu rimossa probabilmente con il trasferimento dei frati agostiniani nel 1555, e smembrata entro la fine del secolo.
La stesura del polittico si protrasse per quindici anni, durante i quali Piero, già pittore affermato, fu impegnato nel compimento di diversi lavori, dal ciclo delle Storie della Vera Croce per la chiesa di San Francesco ad Arezzo (1452-1467), agli affreschi del Palazzo Apostolico per Pio II Piccolomini (1458-1459), poi andati distrutti nel Cinquecento per far spazio alla prima delle Stanze di Raffaello. E ancora, con datazioni che invece oscillano di diversi anni, si collocano opere come la Resurrezione, la Flagellazione, la Madonna del Parto, l’affresco di Maria Maddalena per la Cattedrale di di San Donato ad Arezzo, e il San Ludovico di Tolosa, questo firmato e datato 1460; nel 1465 risulta ultimato anche il primo dei due ritratti dei duchi di Urbino, quello di Federico da Montefeltro.
Di Piero si conoscono tre polittici: il polittico commissionato all’artista dalla Confraternita della Misericordia di Borgo San Sepolcro, realizzato tra il 1445 e il 1462; quello per il convento di Sant’Antonio a Perugia, databile intorno al 1460-1470; e quello degli Agostiniani, assolutamente originale e innovativo nell’impostazione, ma che purtroppo ha subito le perdite maggiori, compreso lo scomparto centrale e gran parte delle trenta tavole che lo componevano. Si conservano invece i quattro pannelli laterali con i santi Agostino (del Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona), Michele Arcangelo (della National Gallery di Londra), Giovanni Evangelista (della Frick Collection di New York) e Nicola da Tolentino (del Museo Poldi Pezzoli di Milano); oltre a quattro tavole della predella (o forse del registro superiore) raffiguranti Santa Monica, San Leonardo e una Crocifissione (ancora della Frick) e Santa Apollonia (della National Gallery of Art di Washington).
Le vicende che hanno seguito la scomposizione della pala degli agostiniani sono difficili da ricostruire, come molta parte della vita e delle opere di Piero, non potendo contare su documenti certi. Ciò che sappiamo del polittico, è che nella prima metà del XIX secolo dovevano trovarsi a Milano le tavole principali, come ci indicano a tergo i timbri in ceralacca per l’esportazione dalla Lombardia austriaca e alcuni sigilli di proprietà. Di certo era a Milano, conservata nella casa-museo di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, la tavola di San Nicola da Tolentino; le altre andarono sul mercato antiquariale in momenti diversi intorno alla fine dell’Ottocento, e quindi disperse all’estero in collezioni private.
Era già successo nel 1996 che il Museo Poldi Pezzoli avesse tentato la riunificazione del polittico agostiniano, seguito dalla Frick Collection nel 2013 e dall’Hermitage nel 2018, in occasione delle rispettive esposizioni monografiche dedicate a Piero; ma ogni tentativo non era riuscito ad andare oltre una parziale ricomposizione.
Solo grazie all’impegno e alla collaborazione di tutte le parti coinvolte nel progetto si è giunti a questa mostra, ideata da Alessandra Quarto, direttrice del Museo Poldi Pezzoli, e curata da Machtelt Brüggen Israëls del Rijksmuseum di Amsterdam con Nathaniel Silver dell’Isabella Stewart Gardner di Boston, che nel 2013 avevano proposto la ricostruzione alla Frick.
Le ragioni di questa straordinaria esposizione, pertanto, sono da una parte l’occasione unica e quasi irripetibile di vedere ricomposto il polittico, dopo 555 anni dalla sua collocazione sull’altare maggiore della chiesa agostiniana (le tavole provenienti dalla Frick escono dal Museo per la prima volta nella loro storia collezionistica); dall’altra, l’occasione, fortemente sostenuta dal Poldi Pezzoli, a cui hanno aderito tutte le altre istituzioni, di intraprendere una serie di indagini approfondite che hanno dato una risposta ad alcuni misteri ancora irrisolti del capolavoro pierfrancescano.
Il Polittico di Sant’Agostino è un’opera che presenta elementi di assoluta novità, rispetto ad una impostazione tradizionalmente arcaica delle pale d’altare. Il registro principale è costruito con prospettiva euclidea, dimostrando una profonda conoscenza della matematica da parte di Piero, di cui ha dato prova nei suoi trattati. Le figure dei santi si stagliano nello spazio contro un cielo azzurro, alle spalle di una balaustra marmorea, con una presenza e una compostezza che ricordano le sculture di Donatello. I loro volti non sono effigi di santi, ma ritratti di uomini in carne ed ossa: Agostino, Giovanni e Nicola sono figure di anziani che mostrano i segni dell’età, a cui si contrappone l’angelica bellezza del giovane Michele. La cura dei dettagli è sorprendente: dal pastorale in cristallo di rocca, alla mitria, i guanti in seta e i gioielli di Sant’Agostino – per non dire della ricchezza della pianeta damascata, decorata lungo i bordi con figure di santi e scene tratte dalla vita di Gesù, che pesantemente cade e si modella sul corpo dell’anziano vescovo; dalla lorica di San Michele Arcangelo che mette in risalto tutto il suo giovanile vigore, alla seta trasparente della veste, ai riflessi lucenti delle gemme, dell’armatura e dei riccioli biondi; dallo sfolgorante mantello rosso che avvolge in drappeggi San Giovanni Evangelista, alle ricche decorazioni in pietre, perle e fili d’oro che orlano la sua tunica; dall’austero saio agostiniano di San Nicola da Tolentino, alla cintura di cuoio con fibbia in metallo, tipica dell’ordine, che evidenzia la sua corpulenta figura (forse il ritratto del priore del convento): nell’essenzialità della veste spiccano particolari che dicono dell’assoluto talento di Piero, dalla cintura rovesciata, allo scorcio della mano che sostiene il libro.
Le indagini scientifiche svolte sulla tavola di san Nicola del Poldi Pezzoli, grazie alla strumentazione della Fondazione Bracco, sono state da stimolo ai Musei di Londra, New York e Washington per avviare ulteriori ricerche, che hanno sciolto alcuni dei quesiti che ancora riguardavano il polittico, e avanzato una nuova ipotesi sull’iconografia del pannello centrale. Innanzitutto si avvalora l’uso quasi esclusivo dell’olio come legante (olio di noce, il più adatto alla pittura), che Piero aveva desunto dalla tradizione fiamminga, consentendogli quei riflessi di luce e quelle trasparenze resi in modo magistrale. Le ricerche hanno inoltre fornito elementi più chiari riguardo il riutilizzo di una vecchia carpenteria trecentesca (citata come condizione al contratto del 1454), ed evidenziato l’importante lavoro di pianificazione ideato da Piero per la realizzazione dell’opera, sorprendentemente moderna nella concezione. Infine, attraverso l’uso dello stereomicroscopio, lungo i bordi dei pannelli laterali allo scomparto centrale sono stati rinvenuti minuscoli frammenti che indicavano la presenza di ali, rosa e blu, che dal centro si estendevano fino ad affiorare le figure di san Michele e san Giovanni Evangelista, cancellate quando il polittico è stato smembrato e le tavole sono diventate opere indipendenti; questo nuovo elemento, unitamente alla presenza di un gradino in porfido e di un lembo di velluto broccato cremisi foderato di ermellino in basso ai medesimi pannelli, fanno ipotizzare che la scena principale non rappresentasse una Madonna col Bambino, bensì l’Incoronazione della Vergine.
Tanti elementi che insieme permettono una lettura più puntuale del polittico agostiniano, che per un breve, ma preziosissimo tempo, possiamo ammirare riunito per la prima volta dopo oltre cinque secoli, con il rammarico di poter solo immaginare, da ciò che resta, la sua unitaria bellezza. (SG)

#Giovanni Anselmo. Más allá del horizonte #Giovanni Anselmo. Oltre l'orizzonte #Museo Guggenheim Bilbao

GIOVANNI ANSELMO. OLTRE L’ORIZZONTE

dal 9 febbraio al 19 maggio 2024

Il Guggenheim di Bilbao celebra Giovanni Anselmo con una retrospettiva di cui l’artista piemontese ha curato l’intero progetto e seguito gli sviluppi fino a pochi giorni prima della sua scomparsa, avvenuta a Torino lo scorso 18 dicembre.
La mostra è un viaggio che mette in relazione in modo originale le opere più emblematiche della sua carriera con lo spazio che le accoglie. Un viaggio intrapreso nel 1965 – anno decisivo nella poetica di Giovanni Anselmo – quando, abbandonata l’idea di rappresentare la realtà attraverso forme espressive tradizionali, quindi il disegno e la pittura a cui si era approcciato con talento tutto naturale, inizia col presentare lavori che coinvolgono l’energia e la forza di gravità.
A segnare questa evoluzione era stata un’epifania: una mattina all’alba, raggiunta la vetta dello Stromboli, per una convergenza di fenomeni naturali, percepisce la propria ombra come dissolversi nell’infinito. Anselmo, per un attimo, totalmente compenetrato negli elementi che lo circondano (il fuoco del vulcano, la terra del cratere, l’acqua del mare e l’aria che lo circonda) sente di trovarsi al centro del cosmo, di essere simultaneamente a tutto, parte di uno spazio immenso. La mia ombra verso l’infinito dalla cima dello Stromboli durante l’alba del 16 agosto 1965, è la fotografia di un ricordo che segna una rivelazione; è il momento che definisce ciò che per lui diventa importante: presentare “quel visibile che non si può vedere”, ma che è immanente e in continuo divenire, attraverso materiali esistenti e situazioni che lo rendano reale.
Da allora Anselmo ci parla di concetti come spazio e tempo e della stretta relazione tra finito e infinito. Energia, orientamento, campi magnetici, forze gravitazionali, diventano gli argomenti della sua ricerca. Un percorso che nasce in seno a un gruppo di artisti che a Torino trovano riferimento nella galleria di Gian Enzo Sperone, che già dai primissimi anni Sessanta sta proponendo un’arte d’avanguardia. Anni accesi dallo scontro politico e sociale portato avanti dalla contestazione studentesca e dalle lotte del movimento operaio. Il mutamento dello stato delle cose e la necessità di valori alternativi su cui costruire una società migliore, cambiano la percezione della realtà, che ha bisogno di un modo nuovo di essere raccontata. Da Sperone, tra lo sconcerto del pubblico, si allestiscono le prime mostre di “guerriglia” per un’arte di rottura con la tradizione, espressione del presente, che catturano l’interesse di Ileana Sonnabend, mentre Celant teorizza il movimento dell’Arte Povera. Con il tempo Anselmo avrebbe trovato stretta quella definizione, anche per le differenze che lui considerava notevolissime tra gli artisti del gruppo: “Germano aveva una teoria che era più come una nuvola, un’atmosfera che tirava dentro un po’ il lavoro di tutti, però ognuno aveva il suo modo d’essere e di pensare, e quindi, il suo modo di fare (…) quello che ci accomunava era più questo rapporto diretto con i materiali”.
Le quaranta opere presenti al Guggenheim di Bilbao raccontano l’evoluzione della sua ricerca, dai primi lavori degli anni Sessanta fino alla sua ultima creazione site specific per il Museo, realizzata con la pietra calcarea delle cave di Lastur: Mentre verso oltremar il colore solleva la pietra.
Anselmo pone nelle sue opere situazioni che esprimono energia, quell’energia invisibile che è nella materia, e che la materia libera attraverso molteplici forme: “c’è una parte fisica e c’è una parte invisibile che però agisce”, spiegava l’artista parlando delle sue creazioni, “quello che a me interessa è l’invisibilità dell’energia che sta agendo”.
In Torsione del 1968, una striscia di fustagno è fissata alla parete alle due estremità e attraversata da una barra di ferro. La barra ruotata avvolge il tessuto fino al massimo della sua possibilità, e quindi bloccata al muro che ne impedisce il movimento di ritorno. L’opera così installata non è inerte, ma “l’energia accumulata e trattenuta nella torsione agisce realmente, esercita una spinta reale contro la parete”; “non è soltanto una forma, ma anche l’energia che essa contiene”. Pure nell’immobilità apparente di un blocco di granito sospeso alla tela con un cappio, c’è un agire continuo della forza di gravità, che regge la pietra stringendo con il suo peso il nodo.
L’opera pertanto non è mai statica, ma in continuo divenire,  come tutte le condizioni che si determinano in natura per un incessante processo degli elementi. In Senza titolo. Scultura che mangia del 1968, una lattuga è pressata tra due blocchi di granito tenuti da un filo di rame. L’opera vive nella realtà soltanto attraverso un costante contributo, poiché se la lattuga non fosse sostituita al momento del suo deterioramento, il blocco più piccolo cadrebbe, per il diminuito volume della materia organica, e con esso l’opera. La lattuga, sempre diversa nella forma e nel colore, “suggerisce ogni giorno qualcosa di nuovo, la possibilità in concreto, quotidianamente, di ricreare l’opera, di partecipare a un rito che chiunque può fare”.
L’energia sprigionata dalle dinamiche messe in atto dall’artista e dall’interazione con le forze e le situazioni che si determinano nello spazio che accoglie l’opera, e fuori da questo spazio con l’ambiente esterno, pone la ricerca di un altrove, che si ripresenta in tutti i suoi lavori. In Verso oltremare del 1984, una lastra di granito è tenuta in equilibrio da un cavo d’acciaio, il cui vertice punta verso un piccolo rettangolo blu oltremare dipinto sulla parete, senza mai toccarlo: “questo peso della pietra, anziché essere preda totale della forza di gravità che la terrebbe al suolo, è in tensione, tende verso oltremare, verso il colore, e quindi diventa pietra viva, una direzione viva”.
Oltremare non è soltanto colore, ma “un vero e proprio pezzo di Terra che ha attraversato il mare, giungendo fino a noi”; è anche espressione di una costante tensione verso l’altrove, verso “un luogo che c’è, perché ovunque si vada, sempre esiste un oltremare più in là”. Oltremare è come una bussola che ci orienta la di là del nostro orizzonte finito.
Dal 1967 con la serie Direzioni l’artista inizia ad utilizzare l’ago magnetico inserito in materiali diversi, come la formica, il legno, la stoffa, il cemento, la pietra, la terra. “L’energia invisibile dei campi magnetici, influenzata dalle tempeste solari e dalle radiazioni cosmiche, ci pervade. L’ago magnetico della bussola, per effetto di questa energia, assume la direzione nord-sud indicandoci delle direzioni nello spazio. Io non invento questa energia, perché essa esiste già, in questo come in ogni altro spazio”. L’ago, in relazione con i campi magnetici terrestri, collega l’opera e collega noi che siamo lì in quel momento con lo spazio esterno, con il mondo, con l’universo.
Anselmo esemplifica le forze invisibili, per presentarci una realtà che facciamo fatica a immaginare, poiché sappiamo che il mondo non è come come lo vediamo, cioè immutabile, statico, concreto; e al tempo stesso ci porta a riflettere che siamo parte di un tutto, come ogni altro elemento che compone la natura, e di sentirci in questo tutto che è il cosmo. La sua opera non è solo la dimostrazione dell’invisibile nella realtà, ma molto più intimamente è  il suo modo di essere, di vivere, di pensare la realtà.
“Io, il mondo, le cose, la vita, siamo delle situazioni di energia ed il punto è proprio di non cristallizzare tali situazioni, bensì di mantenerle aperte e vive in funzione del nostro vivere. Poiché ad ogni modo di pensare o di essere deve corrispondere un modo di agire, i miei lavori sono veramente la fisicizzazione della forza di un’azione, dell’energia di una situazione o di un evento, ecc., non l’esperienza di ciò a livello di annotazione o di segno o di natura morta soltanto. È necessario, per esempio, che l’energia di una torsione viva con la sua vera forza, non vivrebbe certo con la sola sua forma. Penso che per operare in questa direzione, poiché l’energia esiste sotto le più svariate apparenze e situazioni, vi sia la necessità della più assoluta libertà di scelta o di uso di materiali; acquista quindi un sapore di non senso parlare di stili, di forma o di antiforma e sarebbe comunque un discorso molto secondario ed alla superficie. Per me è necessario lavorare in questo modo perché non so di altri sistemi per essere nel vivo della realtà, che, nei miei lavori appunto, diventa una estensione del mio vivere, del mio pensare, del mio agire”. (SG)

#Caspar David Friedrich. Arte per un tempo nuovo #Hamburger Kunsthalle

CASPAR DAVID FRIEDRICH. ARTE PER UN TEMPO NUOVO

dal 15 dicembre 2023 al 1 aprile 2024

Il 2024 sarà l’anno dedicato dalla Germania alle celebrazioni di Caspar David Friedrich, nel 250esimo anniversario della sua nascita (Greifswald 1774 – Dresda 1840). Numerosi eventi espositivi vedranno coinvolti alcuni tra i principali musei del Paese, come l’Hamburger Kunsthalle, l’Alte Nationalgalerie di Berlino, l’Albertinum e il Gabinetto di Disegni e Stampe di Dresda, che conservano il patrimonio di opere dell’artista più importante al mondo. Attraverso un programma culturale di collaborazione e prestiti reciproci, ciascun museo presenterà un proprio progetto espositivo che tratterà temi differenti della poetica dell’artista.
Segna l’inizio delle manifestazioni l’Hamburger Kunsthalle con la mostra: “Caspar David Friedrich. Arte per un tempo nuovo”: un tempo che vede gli albori proprio nella Germania di fine Settecento, per poi diffondersi in Europa; un tempo nel quale il rapporto tra uomo e natura si carica di profondi significati introspettivi che pervadono tutto il Romanticismo e trovano nella pittura di paesaggio l’espressione più diretta.
In Caspar Friedrich la natura, specchio dell’anima, raggiunge soluzioni interpretative di grande intensità, lontane dai modelli dell’accademia. Il paesaggio si carica di spiritualità per diventare protagonista assoluto dell’opera. Le rare figure che di tanto in tanto appaiono nei suoi dipinti, rivolte di spalle, assorte nella contemplazione del panorama, non sono che l’espediente per trasportare lo spettatore oltre il concetto della bellezza legato alla natura, e attraverso una sorta di identificazione col pittore, risvegliare sentimenti più profondi al di là dell’apparente fenomenologico.
Friedrich osserva la natura dal vero, disegna en plein-air, ma dipinge nello studio, libero dalla necessità di una rappresentazione oggettiva. Il quadro diventa il ricordo di una visione sedimentata nell’anima che riemerge sulla tela attraverso “l’occhio dello spirito”. Il paesaggio di Friedrich accoglie in sé il sublime, muove un sentimento potente, allude a significati religiosi: il mistero della vita e della morte, la solitudine, l’anelito alla salvezza.
La mostra comprende oltre 60 dipinti e 100 disegni, insieme ad una selezione di circa 20 opere di artisti sodali di Friedrich ispirati dalla sua visione della natura, ma aperti anche a nuove prospettive. Una sezione è invece rivolta alla comprensione dell’opera di Friedrich e della natura nell’arte contemporanea, secondo quegli ideali romantici che ancora persistono. (SG)

#Gallerie d'Italia - Milano. Museo Intesa San Paolo #Moroni. Il ritratto del suo tempo

MORONI. IL RITRATTO DEL SUO TEMPO

dal 6 dicembre 2023 al 1 aprile 2024

A Giovan Battista Moroni (Albino, 1521-1580) è dedicata la mostra che ha inaugurato la stagione invernale delle Gallerie d’Italia di Milano, curata da Simone Facchinetti e Arturo Galansino – già autori dei progetti espositivi alla Royal Academy of Arts di Londra nel 2014, e alla Frick Collection di New York nel 2019 – e organizzata in collaborazione con Accademia Carrara di Bergamo – sede dell’ultima grande monografica italiana intitolata al pittore lombardo nel 1979 – e Fondazione Brescia Musei.
La mostra divisa in nove sezioni non segue uno svolgimento cronologico ma tematico, se non per quanto concerne l’inizio del percorso espositivo, con un approfondimento sugli anni di formazione nella bottega bresciana di Alessandro Bonvicino detto il Moretto, a partire dagli anni Quaranta del Cinquecento. Da lui Moroni deriva la sua cultura figurativa, particolarmente evidente nei tratti naturalistici delle teste e nella traduzione dettagliata degli abiti. Esemplificative sono tre opere di Moretto che introducono alla mostra, tra queste la pala di Sant’Andrea a Bergamo (1536-1537), un dipinto a cui Moroni più volte farà riferimento. Gli anni di bottega sono inoltre documentati da alcuni fogli di taccuino databili al 1543, che mostrano il pittore esercitarsi nella costruzione di un repertorio di immagini partendo dai modelli del maestro: soggetti a tema sacro a cui tornerà ad attingere anche a distanza di tempo, come per la pala di Santa Maria Maggiore a Trento del 1551.
Una parte significativa della produzione moroniana è rappresentata dalla ritrattistica, ampiamente documentata in mostra, il genere dove ha raggiunto i vertici della sua arte. Ma prima di dominare un proprio linguaggio Moroni guarda con interesse ai modelli che gli sono più prossimi. Anche qui, come nei soggetti a tema religioso, il primo esempio arriva dal suo maestro, in particolare per ciò che concerne l’aspetto compositivo. Insieme a Moretto un altro importante riferimento Moroni lo trova in Lorenzo Lotto, per la capacità del pittore veneziano di cogliere l’intimità della vita, la spontaneità e la naturalezza dei modi, come per il bellissimo “Ritratto di giovane” delle Gallerie dell’Accademia (1530).
Una pagina importante nella carriera di Moroni è l’esperienza trentina a cui risalgono diverse importanti commissioni che circoscrivono i suoi due soggiorni in città: da San Michele Arcangelo (1548), a Santa Maria Maggiore (1551), ai ritratti nati dal legame con la potente famiglia del principe vescovo Cristoforo Madruzzo (quelli ai nipoti dell’alto prelato datati 1550, non presenti in mostra), oltre alle conoscenze maturate nell’ambiente internazionale del Concilio, aperto nel 1545, a cui è possibile ricondurre il “Ritratto di gentiluomo” dell’Ambrosiana, ultimato nel 1554 e identificato come Michel de l’Hôpital, rappresentante del re di Francia alle assise tra Trento e Bologna (1547-1548). Al circolo che gravitava attorno alla famiglia Madruzzo si deve anche il ritratto in posa dello scultore Alessandro Vittoria (1551-1552), messo a confronto con il dipinto del pittore e architetto Giulio Romano di Tiziano (1536-1538). L’idea di rappresentare Vittoria in un gesto che indica lo svolgimento di un’azione e al tempo stesso lo identifica, si ritrova in diversi ritratti tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta, come il Capitano bergamasco di Worcester.
Tiziano torna più volte a questo punto della mostra come esempio tra i più alti della ritrattistica ufficiale in Europa; insieme a lui l’olandese Anthonis Mor, rappresentante della cultura ottica fiamminga. Durante il Cinquecento chi deteneva il potere e doveva divulgare la propria immagine e insieme il proprio status sociale – trattandosi comunque di aristocratici – ricorreva spesso al ritratto. I podestà raffigurati da Moroni, appartenenti alla nobiltà bergamasca e rappresentanti della Serenissima in Terraferma, non danno sfoggio del loro potere imponendosi con distanza, anzi, ciò che colpisce è la loro immagine serena e confidenziale: in mostra i ritratti del Podestà (1558-1562), di Antonio Novagero (1565) e di Jacopo Foscarini (1577-1579). È probabile che questi dipinti non fossero destinati a luoghi pubblici, come sicuramente lo erano quelli del procuratore Jacopo Soranzo di Tintoretto (1550-1551) e di Carlo V di Tiziano (1533), portati a confronto come esempi di un linguaggio costruito e opposto al dato naturale.
La spontaneità di questi podestà moroniani introduce a un altro genere di ritratto definito appunto “al naturale”, non sempre apprezzato dalla letteratura artistica del Cinquecento, che richiedeva al pittore la più aderente fedeltà alla fisionomia dell’effigiato. In questa sezione della mostra sono diversi gli esempi che evidenziano una modus operandi ben collaudato da Moroni, che sappiamo dipingeva senza un disegno preparatorio: i modelli sono spesso rappresentati seduti a grandezza naturale e posti all’altezza dell’osservatore; il fondale è neutro e l’inquadratura è stretta, fino ad assorbire lo spazio circostante; ma sono la scelta della posa e l’espressione intensa che del personaggio ci restituisce il suo aspetto naturale ma anche il carattere, a far sembrare questi ritratti delle presenze reali. Con questa vivezza ci appaiono tra gli altri Lucia Vertova Agosti (1557-1560) e una non identificata Gentildonna (1560-1565); Gian Luigi Seradobati (1558-1560), il canonico lateranense Basilio Zanchi (1558) e il fratello Giovan Crisostomo (1559); il vecchio seduto col libro, forse lo scrittore bergamasco Pietro Spino (1576-1579) e lo straordinario Gabriele Albani (1572-1574).
Sebbene la ritrattistica sia il genere che ha visto eccellere Moroni, una sezione è stata riservata alle pale d’altare, focalizzata sul tema della raffigurazione del committente nella scena sacra, che dopo il Concilio di Trento, conclusosi nel 1563, era fortemente avversata, specie se nella veste di santo; tuttavia ciò dipendeva anche dal personaggio e da come voleva essere rappresentato, non meno da chi guidava la Diocesi. Con l’arrivo di Federico Cornaro, vescovo di Bergamo dal 1561 al 1577, per Moroni si intensificano le commissioni da parte delle parrocchie del territorio, anche in coincidenza della visita apostolica di Carlo Borromeo del 1575. Vicino al ritratto si collocano invece i quadri che illustrano l’orazione mentale, una forma di preghiera che invitava il devoto a rivivere attraverso “la vista dell’immaginazione” la scena sacra scelta per la contemplazione, come tra gli altri suggeriva Ignazio di Loyola nei suoi “Esercizi spirituali”, pubblicati nel 1548. Questo genere di dipinto devozionale, abbastanza diffuso nell’Italia settentrionale del Cinquecento, aveva una funzione esclusivamente privata.
Moroni ci ha lasciato un ampio spaccato della società bergamasca attraverso una serie di ritratti, alcuni di una qualità straordinaria, ai personaggi di spicco e alle principali famiglie del suo tempo. Dopo l’esperienza trentina e il matrimonio, celebrato nel 1556, si era definitivamente stabilito ad Albino creandosi man mano la fama di grande ritrattista. Davanti a lui posavano la nobile letterata Isotta Brembati (effigiata tra il 1550-1551 e successivamente tra il 1554-1557) e Gian Gerolamo Grumelli con il suo raffinatissimo abito rosa, cognato di Isotta Brembati sposata in seconde nozze (1560); Bernardo Spini e la moglie Pace Rivola (1575); Prospero Alessandri e Gabriel de la Cueva, viceré di Navarra e futuro governatore di Milano (1560).
Nobili e potenti non erano gli unici committenti di Moroni; insieme a loro troviamo anche personaggi di origine meno illustre, alcuni senza ancora una precisa identità. Uno dei quadri più celebri a partire dalla sua acquisizione da parte della National Gallery di Londra nel 1862 è “Il sarto”, databile agli anni Settanta del Cinquecento, forse 1575, tema insolito ma non inusuale nel Cinquecento. Nel dipinto il modello è catturato nell’istante in cui, con le forbici nella mano, si appresta a tagliare un pezzo di stoffa nera, il colore della moda del tempo che solo le classi agiate potevano permettersi, perché particolarmente difficile da ottenere. La sua ampia diffusione era anche legata alla scelta di Carlo V e del figlio Filippo II re di Spagna di adottare il nero come colore ufficiale, e di estendere questo stile a tutti gli stati europei che facevano parte dell’impero asburgico. Molte delle personalità ritratte da Moroni vestono questo colore, perché di moda, ma anche perché col tempo aveva acquisito un significato di nobiltà d’animo. Egli dipinge nero su nero mostrando un virtuosismo straordinario, pari ai pittori assoluti come Velázquez e Manet. Si percepiscono le sfumature, le increspature della stoffa, il volume e il taglio dell’abito, la consistenza del tessuto, diversa se di velluto, di raso, di damasco o di cotone. Emergono in questa sezione i ritratti del Cavaliere in nero (1567), del Poeta sconsciuto (1560), e del Gentiluomo in pelliccia e cappello nero (1570-1572).
Una mostra ricca di confronti che ripercorre l’intero arco della sua carriera, dove emerge ciò che di Moroni è stato sempre sottolineato: la sua tecnica eccelsa di ritrattista dotato di grande sensibilità. Il dato naturalistico è ciò che regge tutta questa vicenda, partita da Moretto, ereditata da Moroni e passata a Caravaggio, che da queste terre padane poco più avanti trarrà linfa per rivoluzionare la pittura con sommo e naturale ingegno. Una rivoluzione che toccherà l’Europa rendendo l’arte definitivamente moderna: senza la realtà della vita del Caravaggio non avremmo la natura intima delle cose di Diego Velázquez, uno dei massimo protagonisti del fulgido Seicento, e ancora più avanti fino a metà Ottocento con Edouard Manet, ultimo dei classici, capace di rendere sensuale il colore e la forma del radicale cambiamento, che quel secolo stava portando con la rivoluzione industriale. Ciò che accadeva in questa provincia sarà importante per l’arte a venire, e Moroni con lungimirante istinto lo sapeva. (SG)