PIERO DELLA FRANCESCA. IL POLITTICO AGOSTINIANO RIUNITO

dal 20 marzo al 24 giugno 2024     OPEN

Riuscendo in un’impresa già tentata in passato, il Museo Poldi Pezzoli di Milano presenta, riunite per la prima volta, le otto tavole sopravvissute del grande polittico di Piero della Francesca eseguito per l’altare maggiore della vecchia chiesa degli agostiniani di Borgo San Sepolcro, suo paese natale. La pala documentata tra il 4 ottobre 1454 (stipula del contratto di allogagione) e il 14 novembre 1469 (data dell’ultimo pagamento), fu rimossa probabilmente con il trasferimento dei frati agostiniani nel 1555, e smembrata entro la fine del secolo.
La stesura del polittico si protrasse per quindici anni, durante i quali Piero, già pittore affermato, fu impegnato nel compimento di diversi lavori, dal ciclo delle Storie della Vera Croce per la chiesa di San Francesco ad Arezzo (1452-1467), agli affreschi del Palazzo Apostolico per Pio II Piccolomini (1458-1459), poi andati distrutti nel Cinquecento per far spazio alla prima delle Stanze di Raffaello. E ancora, con datazioni che invece oscillano di diversi anni, si collocano opere come la Resurrezione, la Flagellazione, la Madonna del Parto, l’affresco di Maria Maddalena per la Cattedrale di di San Donato ad Arezzo, e il San Ludovico di Tolosa, questo firmato e datato 1460; nel 1465 risulta ultimato anche il primo dei due ritratti dei duchi di Urbino, quello di Federico da Montefeltro.
Di Piero si conoscono tre polittici: il polittico commissionato all’artista dalla Confraternita della Misericordia di Borgo San Sepolcro, realizzato tra il 1445 e il 1462; quello per il convento di Sant’Antonio a Perugia, databile intorno al 1460-1470; e quello degli Agostiniani, assolutamente originale e innovativo nell’impostazione, ma che purtroppo ha subito le perdite maggiori, compreso lo scomparto centrale e gran parte delle trenta tavole che lo componevano. Si conservano invece i quattro pannelli laterali con i santi Agostino (del Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona), Michele Arcangelo (della National Gallery di Londra), Giovanni Evangelista (della Frick Collection di New York) e Nicola da Tolentino (del Museo Poldi Pezzoli di Milano); oltre a quattro tavole della predella (o forse del registro superiore) raffiguranti Santa Monica, San Leonardo e una Crocifissione (ancora della Frick) e Santa Apollonia (della National Gallery of Art di Washington).
Le vicende che hanno seguito la scomposizione della pala degli agostiniani sono difficili da ricostruire, come molta parte della vita e delle opere di Piero, non potendo contare su documenti certi. Ciò che sappiamo del polittico, è che nella prima metà del XIX secolo dovevano trovarsi a Milano le tavole principali, come ci indicano a tergo i timbri in ceralacca per l’esportazione dalla Lombardia austriaca e alcuni sigilli di proprietà. Di certo era a Milano, conservata nella casa-museo di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, la tavola di San Nicola da Tolentino; le altre andarono sul mercato antiquariale in momenti diversi intorno alla fine dell’Ottocento, e quindi disperse all’estero in collezioni private.
Era già successo nel 1996 che il Museo Poldi Pezzoli avesse tentato la riunificazione del polittico agostiniano, seguito dalla Frick Collection nel 2013 e dall’Hermitage nel 2018, in occasione delle rispettive esposizioni monografiche dedicate a Piero; ma ogni tentativo non era riuscito ad andare oltre una parziale ricomposizione.
Solo grazie all’impegno e alla collaborazione di tutte le parti coinvolte nel progetto si è giunti a questa mostra, ideata da Alessandra Quarto, direttrice del Museo Poldi Pezzoli, e curata da Machtelt Brüggen Israëls del Rijksmuseum di Amsterdam con Nathaniel Silver dell’Isabella Stewart Gardner di Boston, che nel 2013 avevano proposto la ricostruzione alla Frick.
Le ragioni di questa straordinaria esposizione, pertanto, sono da una parte l’occasione unica e quasi irripetibile di vedere ricomposto il polittico, dopo 555 anni dalla sua collocazione sull’altare maggiore della chiesa agostiniana (le tavole provenienti dalla Frick escono dal Museo per la prima volta nella loro storia collezionistica); dall’altra, l’occasione, fortemente sostenuta dal Poldi Pezzoli, a cui hanno aderito tutte le altre istituzioni, di intraprendere una serie di indagini approfondite che hanno dato una risposta ad alcuni misteri ancora irrisolti del capolavoro pierfrancescano.
Il Polittico di Sant’Agostino è un’opera che presenta elementi di assoluta novità, rispetto ad una impostazione tradizionalmente arcaica delle pale d’altare. Il registro principale è costruito con prospettiva euclidea, dimostrando una profonda conoscenza della matematica da parte di Piero, di cui ha dato prova nei suoi trattati. Le figure dei santi si stagliano nello spazio contro un cielo azzurro, alle spalle di una balaustra marmorea, con una presenza e una compostezza che ricordano le sculture di Donatello. I loro volti non sono effigi di santi, ma ritratti di uomini in carne ed ossa: Agostino, Giovanni e Nicola sono figure di anziani che mostrano i segni dell’età, a cui si contrappone l’angelica bellezza del giovane Michele. La cura dei dettagli è sorprendente: dal pastorale in cristallo di rocca, alla mitria, i guanti in seta e i gioielli di Sant’Agostino – per non dire della ricchezza della pianeta damascata, decorata lungo i bordi con figure di santi e scene tratte dalla vita di Gesù, che pesantemente cade e si modella sul corpo dell’anziano vescovo; dalla lorica di San Michele Arcangelo che mette in risalto tutto il suo giovanile vigore, alla seta trasparente della veste, ai riflessi lucenti delle gemme, dell’armatura e dei riccioli biondi; dallo sfolgorante mantello rosso che avvolge in drappeggi San Giovanni Evangelista, alle ricche decorazioni in pietre, perle e fili d’oro che orlano la sua tunica; dall’austero saio agostiniano di San Nicola da Tolentino, alla cintura di cuoio con fibbia in metallo, tipica dell’ordine, che evidenzia la sua corpulenta figura (forse il ritratto del priore del convento): nell’essenzialità della veste spiccano particolari che dicono dell’assoluto talento di Piero, dalla cintura rovesciata, allo scorcio della mano che sostiene il libro.
Le indagini scientifiche svolte sulla tavola di san Nicola del Poldi Pezzoli, grazie alla strumentazione della Fondazione Bracco, sono state da stimolo ai Musei di Londra, New York e Washington per avviare ulteriori ricerche, che hanno sciolto alcuni dei quesiti che ancora riguardavano il polittico, e avanzato una nuova ipotesi sull’iconografia del pannello centrale. Innanzitutto si avvalora l’uso quasi esclusivo dell’olio come legante (olio di noce, il più adatto alla pittura), che Piero aveva desunto dalla tradizione fiamminga, consentendogli quei riflessi di luce e quelle trasparenze resi in modo magistrale. Le ricerche hanno inoltre fornito elementi più chiari riguardo il riutilizzo di una vecchia carpenteria trecentesca (citata come condizione al contratto del 1454), ed evidenziato l’importante lavoro di pianificazione ideato da Piero per la realizzazione dell’opera, sorprendentemente moderna nella concezione. Infine, attraverso l’uso dello stereomicroscopio, lungo i bordi dei pannelli laterali allo scomparto centrale sono stati rinvenuti minuscoli frammenti che indicavano la presenza di ali, rosa e blu, che dal centro si estendevano fino ad affiorare le figure di san Michele e san Giovanni Evangelista, cancellate quando il polittico è stato smembrato e le tavole sono diventate opere indipendenti; questo nuovo elemento, unitamente alla presenza di un gradino in porfido e di un lembo di velluto broccato cremisi foderato di ermellino in basso ai medesimi pannelli, fanno ipotizzare che la scena principale non rappresentasse una Madonna col Bambino, bensì l’Incoronazione della Vergine.
Tanti elementi che insieme permettono una lettura più puntuale del polittico agostiniano, che per un breve, ma preziosissimo tempo, possiamo ammirare riunito per la prima volta dopo oltre cinque secoli, con il rammarico di poter solo immaginare, da ciò che resta, la sua unitaria bellezza. 

GIOVANNI ANSELMO. OLTRE L’ORIZZONTE

dal 9 febbraio al 19 maggio 2024

Il Guggenheim di Bilbao celebra Giovanni Anselmo con una retrospettiva di cui l’artista piemontese ha curato l’intero progetto e seguito gli sviluppi fino a pochi giorni prima della sua scomparsa, avvenuta a Torino lo scorso 18 dicembre.
La mostra è un viaggio che mette in relazione in modo originale le opere più emblematiche della sua carriera con lo spazio che le accoglie. Un viaggio intrapreso nel 1965 – anno decisivo nella poetica di Giovanni Anselmo – quando, abbandonata l’idea di rappresentare la realtà attraverso forme espressive tradizionali, quindi il disegno e la pittura a cui si era approcciato con talento tutto naturale, inizia col presentare lavori che coinvolgono l’energia e la forza di gravità.
A segnare questa evoluzione era stata un’epifania: una mattina all’alba, raggiunta la vetta dello Stromboli, per una convergenza di fenomeni naturali, percepisce la propria ombra come dissolversi nell’infinito. Anselmo, per un attimo, totalmente compenetrato negli elementi che lo circondano (il fuoco del vulcano, la terra del cratere, l’acqua del mare e l’aria che lo circonda) sente di trovarsi al centro del cosmo, di essere simultaneamente a tutto, parte di uno spazio immenso. La mia ombra verso l’infinito dalla cima dello Stromboli durante l’alba del 16 agosto 1965, è la fotografia di un ricordo che segna una rivelazione; è il momento che definisce ciò che per lui diventa importante: presentare “quel visibile che non si può vedere”, ma che è immanente e in continuo divenire, attraverso materiali esistenti e situazioni che lo rendano reale.
Da allora Anselmo ci parla di concetti come spazio e tempo e della stretta relazione tra finito e infinito. Energia, orientamento, campi magnetici, forze gravitazionali, diventano gli argomenti della sua ricerca. Un percorso che nasce in seno a un gruppo di artisti che a Torino trovano riferimento nella galleria di Gian Enzo Sperone, che già dai primissimi anni Sessanta sta proponendo un’arte d’avanguardia. Anni accesi dallo scontro politico e sociale portato avanti dalla contestazione studentesca e dalle lotte del movimento operaio. Il mutamento dello stato delle cose e la necessità di valori alternativi su cui costruire una società migliore, cambiano la percezione della realtà, che ha bisogno di un modo nuovo di essere raccontata. Da Sperone, tra lo sconcerto del pubblico, si allestiscono le prime mostre di “guerriglia” per un’arte di rottura con la tradizione, espressione del presente, che catturano l’interesse di Ileana Sonnabend, mentre Celant teorizza il movimento dell’Arte Povera. Con il tempo Anselmo avrebbe trovato stretta quella definizione, anche per le differenze che lui considerava notevolissime tra gli artisti del gruppo: “Germano aveva una teoria che era più come una nuvola, un’atmosfera che tirava dentro un po’ il lavoro di tutti, però ognuno aveva il suo modo d’essere e di pensare, e quindi, il suo modo di fare (…) quello che ci accomunava era più questo rapporto diretto con i materiali”.
Le quaranta opere presenti al Guggenheim di Bilbao raccontano l’evoluzione della sua ricerca, dai primi lavori degli anni Sessanta fino alla sua ultima creazione site specific per il Museo, realizzata con la pietra calcarea delle cave di Lastur: Mentre verso oltremar il colore solleva la pietra.
Anselmo pone nelle sue opere situazioni che esprimono energia, quell’energia invisibile che è nella materia, e che la materia libera attraverso molteplici forme: “c’è una parte fisica e c’è una parte invisibile che però agisce”, spiegava l’artista parlando delle sue creazioni, “quello che a me interessa è l’invisibilità dell’energia che sta agendo”.
In Torsione del 1968, una striscia di fustagno è fissata alla parete alle due estremità e attraversata da una barra di ferro. La barra ruotata avvolge il tessuto fino al massimo della sua possibilità, e quindi bloccata al muro che ne impedisce il movimento di ritorno. L’opera così installata non è inerte, ma “l’energia accumulata e trattenuta nella torsione agisce realmente, esercita una spinta reale contro la parete”; “non è soltanto una forma, ma anche l’energia che essa contiene”. Pure nell’immobilità apparente di un blocco di granito sospeso alla tela con un cappio, c’è un agire continuo della forza di gravità, che regge la pietra stringendo con il suo peso il nodo.
L’opera pertanto non è mai statica, ma in continuo divenire,  come tutte le condizioni che si determinano in natura per un incessante processo degli elementi. In Senza titolo. Scultura che mangia del 1968, una lattuga è pressata tra due blocchi di granito tenuti da un filo di rame. L’opera vive nella realtà soltanto attraverso un costante contributo, poiché se la lattuga non fosse sostituita al momento del suo deterioramento, il blocco più piccolo cadrebbe, per il diminuito volume della materia organica, e con esso l’opera. La lattuga, sempre diversa nella forma e nel colore, “suggerisce ogni giorno qualcosa di nuovo, la possibilità in concreto, quotidianamente, di ricreare l’opera, di partecipare a un rito che chiunque può fare”.
L’energia sprigionata dalle dinamiche messe in atto dall’artista e dall’interazione con le forze e le situazioni che si determinano nello spazio che accoglie l’opera, e fuori da questo spazio con l’ambiente esterno, pone la ricerca di un altrove, che si ripresenta in tutti i suoi lavori. In Verso oltremare del 1984, una lastra di granito è tenuta in equilibrio da un cavo d’acciaio, il cui vertice punta verso un piccolo rettangolo blu oltremare dipinto sulla parete, senza mai toccarlo: “questo peso della pietra, anziché essere preda totale della forza di gravità che la terrebbe al suolo, è in tensione, tende verso oltremare, verso il colore, e quindi diventa pietra viva, una direzione viva”.
Oltremare non è soltanto colore, ma “un vero e proprio pezzo di Terra che ha attraversato il mare, giungendo fino a noi”; è anche espressione di una costante tensione verso l’altrove, verso “un luogo che c’è, perché ovunque si vada, sempre esiste un oltremare più in là”. Oltremare è come una bussola che ci orienta la di là del nostro orizzonte finito.
Dal 1967 con la serie Direzioni l’artista inizia ad utilizzare l’ago magnetico inserito in materiali diversi, come la formica, il legno, la stoffa, il cemento, la pietra, la terra. “L’energia invisibile dei campi magnetici, influenzata dalle tempeste solari e dalle radiazioni cosmiche, ci pervade. L’ago magnetico della bussola, per effetto di questa energia, assume la direzione nord-sud indicandoci delle direzioni nello spazio. Io non invento questa energia, perché essa esiste già, in questo come in ogni altro spazio”. L’ago, in relazione con i campi magnetici terrestri, collega l’opera e collega noi che siamo lì in quel momento con lo spazio esterno, con il mondo, con l’universo.
Anselmo esemplifica le forze invisibili, per presentarci una realtà che facciamo fatica a immaginare, poiché sappiamo che il mondo non è come come lo vediamo, cioè immutabile, statico, concreto; e al tempo stesso ci porta a riflettere che siamo parte di un tutto, come ogni altro elemento che compone la natura, e di sentirci in questo tutto che è il cosmo. La sua opera non è solo la dimostrazione dell’invisibile nella realtà, ma molto più intimamente è  il suo modo di essere, di vivere, di pensare la realtà.
“Io, il mondo, le cose, la vita, siamo delle situazioni di energia ed il punto è proprio di non cristallizzare tali situazioni, bensì di mantenerle aperte e vive in funzione del nostro vivere. Poiché ad ogni modo di pensare o di essere deve corrispondere un modo di agire, i miei lavori sono veramente la fisicizzazione della forza di un’azione, dell’energia di una situazione o di un evento, ecc., non l’esperienza di ciò a livello di annotazione o di segno o di natura morta soltanto. È necessario, per esempio, che l’energia di una torsione viva con la sua vera forza, non vivrebbe certo con la sola sua forma. Penso che per operare in questa direzione, poiché l’energia esiste sotto le più svariate apparenze e situazioni, vi sia la necessità della più assoluta libertà di scelta o di uso di materiali; acquista quindi un sapore di non senso parlare di stili, di forma o di antiforma e sarebbe comunque un discorso molto secondario ed alla superficie. Per me è necessario lavorare in questo modo perché non so di altri sistemi per essere nel vivo della realtà, che, nei miei lavori appunto, diventa una estensione del mio vivere, del mio pensare, del mio agire”.

CASPAR DAVID FRIEDRICH. ARTE PER UN TEMPO NUOVO

dal 15 dicembre 2023 al 1 aprile 2024

Il 2024 sarà l’anno dedicato dalla Germania alle celebrazioni di Caspar David Friedrich, nel 250esimo anniversario della sua nascita (Greifswald 1774 – Dresda 1840). Numerosi eventi espositivi vedranno coinvolti alcuni tra i principali musei del Paese, come l’Hamburger Kunsthalle, l’Alte Nationalgalerie di Berlino, l’Albertinum e il Gabinetto di Disegni e Stampe di Dresda, che conservano il patrimonio di opere dell’artista più importante al mondo. Attraverso un programma culturale di collaborazione e prestiti reciproci, ciascun museo presenterà un proprio progetto espositivo che tratterà temi differenti della poetica dell’artista.
Segna l’inizio delle manifestazioni l’Hamburger Kunsthalle con la mostra: “Caspar David Friedrich. Arte per un tempo nuovo”: un tempo che vede gli albori proprio nella Germania di fine Settecento, per poi diffondersi in Europa; un tempo nel quale il rapporto tra uomo e natura si carica di profondi significati introspettivi che pervadono tutto il Romanticismo e trovano nella pittura di paesaggio l’espressione più diretta.
In Caspar Friedrich la natura, specchio dell’anima, raggiunge soluzioni interpretative di grande intensità, lontane dai modelli dell’accademia. Il paesaggio si carica di spiritualità per diventare protagonista assoluto dell’opera. Le rare figure che di tanto in tanto appaiono nei suoi dipinti, rivolte di spalle, assorte nella contemplazione del panorama, non sono che l’espediente per trasportare lo spettatore oltre il concetto della bellezza legato alla natura, e attraverso una sorta di identificazione col pittore, risvegliare sentimenti più profondi al di là dell’apparente fenomenologico.
Friedrich osserva la natura dal vero, disegna en plein-air, ma dipinge nello studio, libero dalla necessità di una rappresentazione oggettiva. Il quadro diventa il ricordo di una visione sedimentata nell’anima che riemerge sulla tela attraverso “l’occhio dello spirito”. Il paesaggio di Friedrich accoglie in sé il sublime, muove un sentimento potente, allude a significati religiosi: il mistero della vita e della morte, la solitudine, l’anelito alla salvezza.
La mostra comprende oltre 60 dipinti e 100 disegni, insieme ad una selezione di circa 20 opere di artisti sodali di Friedrich ispirati dalla sua visione della natura, ma aperti anche a nuove prospettive. Una sezione è invece rivolta alla comprensione dell’opera di Friedrich e della natura nell’arte contemporanea, secondo quegli ideali romantici che ancora persistono.

MORONI. IL RITRATTO DEL SUO TEMPO

dal 6 dicembre 2023 al 1 aprile 2024

A Giovan Battista Moroni (Albino, 1521-1580) è dedicata la mostra che ha inaugurato la stagione invernale delle Gallerie d’Italia di Milano, curata da Simone Facchinetti e Arturo Galansino – già autori dei progetti espositivi alla Royal Academy of Arts di Londra nel 2014, e alla Frick Collection di New York nel 2019 – e organizzata in collaborazione con Accademia Carrara di Bergamo – sede dell’ultima grande monografica italiana intitolata al pittore lombardo nel 1979 – e Fondazione Brescia Musei.
La mostra divisa in nove sezioni non segue uno svolgimento cronologico ma tematico, se non per quanto concerne l’inizio del percorso espositivo, con un approfondimento sugli anni di formazione nella bottega bresciana di Alessandro Bonvicino detto il Moretto, a partire dagli anni Quaranta del Cinquecento. Da lui Moroni deriva la sua cultura figurativa, particolarmente evidente nei tratti naturalistici delle teste e nella traduzione dettagliata degli abiti. Esemplificative sono tre opere di Moretto che introducono alla mostra, tra queste la pala di Sant’Andrea a Bergamo (1536-1537), un dipinto a cui Moroni più volte farà riferimento. Gli anni di bottega sono inoltre documentati da alcuni fogli di taccuino databili al 1543, che mostrano il pittore esercitarsi nella costruzione di un repertorio di immagini partendo dai modelli del maestro: soggetti a tema sacro a cui tornerà ad attingere anche a distanza di tempo, come per la pala di Santa Maria Maggiore a Trento del 1551.
Una parte significativa della produzione moroniana è rappresentata dalla ritrattistica, ampiamente documentata in mostra, il genere dove ha raggiunto i vertici della sua arte. Ma prima di dominare un proprio linguaggio Moroni guarda con interesse ai modelli che gli sono più prossimi. Anche qui, come nei soggetti a tema religioso, il primo esempio arriva dal suo maestro, in particolare per ciò che concerne l’aspetto compositivo. Insieme a Moretto un altro importante riferimento Moroni lo trova in Lorenzo Lotto, per la capacità del pittore veneziano di cogliere l’intimità della vita, la spontaneità e la naturalezza dei modi, come per il bellissimo “Ritratto di giovane” delle Gallerie dell’Accademia (1530).
Una pagina importante nella carriera di Moroni è l’esperienza trentina a cui risalgono diverse importanti commissioni che circoscrivono i suoi due soggiorni in città: da San Michele Arcangelo (1548), a Santa Maria Maggiore (1551), ai ritratti nati dal legame con la potente famiglia del principe vescovo Cristoforo Madruzzo (quelli ai nipoti dell’alto prelato datati 1550, non presenti in mostra), oltre alle conoscenze maturate nell’ambiente internazionale del Concilio, aperto nel 1545, a cui è possibile ricondurre il “Ritratto di gentiluomo” dell’Ambrosiana, ultimato nel 1554 e identificato come Michel de l’Hôpital, rappresentante del re di Francia alle assise tra Trento e Bologna (1547-1548). Al circolo che gravitava attorno alla famiglia Madruzzo si deve anche il ritratto in posa dello scultore Alessandro Vittoria (1551-1552), messo a confronto con il dipinto del pittore e architetto Giulio Romano di Tiziano (1536-1538). L’idea di rappresentare Vittoria in un gesto che indica lo svolgimento di un’azione e al tempo stesso lo identifica, si ritrova in diversi ritratti tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta, come il Capitano bergamasco di Worcester.
Tiziano torna più volte a questo punto della mostra come esempio tra i più alti della ritrattistica ufficiale in Europa; insieme a lui l’olandese Anthonis Mor, rappresentante della cultura ottica fiamminga. Durante il Cinquecento chi deteneva il potere e doveva divulgare la propria immagine e insieme il proprio status sociale – trattandosi comunque di aristocratici – ricorreva spesso al ritratto. I podestà raffigurati da Moroni, appartenenti alla nobiltà bergamasca e rappresentanti della Serenissima in Terraferma, non danno sfoggio del loro potere imponendosi con distanza, anzi, ciò che colpisce è la loro immagine serena e confidenziale: in mostra i ritratti del Podestà (1558-1562), di Antonio Novagero (1565) e di Jacopo Foscarini (1577-1579). È probabile che questi dipinti non fossero destinati a luoghi pubblici, come sicuramente lo erano quelli del procuratore Jacopo Soranzo di Tintoretto (1550-1551) e di Carlo V di Tiziano (1533), portati a confronto come esempi di un linguaggio costruito e opposto al dato naturale.
La spontaneità di questi podestà moroniani introduce a un altro genere di ritratto definito appunto “al naturale”, non sempre apprezzato dalla letteratura artistica del Cinquecento, che richiedeva al pittore la più aderente fedeltà alla fisionomia dell’effigiato. In questa sezione della mostra sono diversi gli esempi che evidenziano una modus operandi ben collaudato da Moroni, che sappiamo dipingeva senza un disegno preparatorio: i modelli sono spesso rappresentati seduti a grandezza naturale e posti all’altezza dell’osservatore; il fondale è neutro e l’inquadratura è stretta, fino ad assorbire lo spazio circostante; ma sono la scelta della posa e l’espressione intensa che del personaggio ci restituisce il suo aspetto naturale ma anche il carattere, a far sembrare questi ritratti delle presenze reali. Con questa vivezza ci appaiono tra gli altri Lucia Vertova Agosti (1557-1560) e una non identificata Gentildonna (1560-1565); Gian Luigi Seradobati (1558-1560), il canonico lateranense Basilio Zanchi (1558) e il fratello Giovan Crisostomo (1559); il vecchio seduto col libro, forse lo scrittore bergamasco Pietro Spino (1576-1579) e lo straordinario Gabriele Albani (1572-1574).
Sebbene la ritrattistica sia il genere che ha visto eccellere Moroni, una sezione è stata riservata alle pale d’altare, focalizzata sul tema della raffigurazione del committente nella scena sacra, che dopo il Concilio di Trento, conclusosi nel 1563, era fortemente avversata, specie se nella veste di santo; tuttavia ciò dipendeva anche dal personaggio e da come voleva essere rappresentato, non meno da chi guidava la Diocesi. Con l’arrivo di Federico Cornaro, vescovo di Bergamo dal 1561 al 1577, per Moroni si intensificano le commissioni da parte delle parrocchie del territorio, anche in coincidenza della visita apostolica di Carlo Borromeo del 1575. Vicino al ritratto si collocano invece i quadri che illustrano l’orazione mentale, una forma di preghiera che invitava il devoto a rivivere attraverso “la vista dell’immaginazione” la scena sacra scelta per la contemplazione, come tra gli altri suggeriva Ignazio di Loyola nei suoi “Esercizi spirituali”, pubblicati nel 1548. Questo genere di dipinto devozionale, abbastanza diffuso nell’Italia settentrionale del Cinquecento, aveva una funzione esclusivamente privata.
Moroni ci ha lasciato un ampio spaccato della società bergamasca attraverso una serie di ritratti, alcuni di una qualità straordinaria, ai personaggi di spicco e alle principali famiglie del suo tempo. Dopo l’esperienza trentina e il matrimonio, celebrato nel 1556, si era definitivamente stabilito ad Albino creandosi man mano la fama di grande ritrattista. Davanti a lui posavano la nobile letterata Isotta Brembati (effigiata tra il 1550-1551 e successivamente tra il 1554-1557) e Gian Gerolamo Grumelli con il suo raffinatissimo abito rosa, cognato di Isotta Brembati sposata in seconde nozze (1560); Bernardo Spini e la moglie Pace Rivola (1575); Prospero Alessandri e Gabriel de la Cueva, viceré di Navarra e futuro governatore di Milano (1560).
Nobili e potenti non erano gli unici committenti di Moroni; insieme a loro troviamo anche personaggi di origine meno illustre, alcuni senza ancora una precisa identità. Uno dei quadri più celebri a partire dalla sua acquisizione da parte della National Gallery di Londra nel 1862 è “Il sarto”, databile agli anni Settanta del Cinquecento, forse 1575, tema insolito ma non inusuale nel Cinquecento. Nel dipinto il modello è catturato nell’istante in cui, con le forbici nella mano, si appresta a tagliare un pezzo di stoffa nera, il colore della moda del tempo che solo le classi agiate potevano permettersi, perché particolarmente difficile da ottenere. La sua ampia diffusione era anche legata alla scelta di Carlo V e del figlio Filippo II re di Spagna di adottare il nero come colore ufficiale, e di estendere questo stile a tutti gli stati europei che facevano parte dell’impero asburgico. Molte delle personalità ritratte da Moroni vestono questo colore, perché di moda, ma anche perché col tempo aveva acquisito un significato di nobiltà d’animo. Egli dipinge nero su nero mostrando un virtuosismo straordinario, pari ai pittori assoluti come Velázquez e Manet. Si percepiscono le sfumature, le increspature della stoffa, il volume e il taglio dell’abito, la consistenza del tessuto, diversa se di velluto, di raso, di damasco o di cotone. Emergono in questa sezione i ritratti del Cavaliere in nero (1567), del Poeta sconsciuto (1560), e del Gentiluomo in pelliccia e cappello nero (1570-1572).
Una mostra ricca di confronti che ripercorre l’intero arco della sua carriera, dove emerge ciò che di Moroni è stato sempre sottolineato: la sua tecnica eccelsa di ritrattista dotato di grande sensibilità. Il dato naturalistico è ciò che regge tutta questa vicenda, partita da Moretto, ereditata da Moroni e passata a Caravaggio, che da queste terre padane poco più avanti trarrà linfa per rivoluzionare la pittura con sommo e naturale ingegno. Una rivoluzione che toccherà l’Europa rendendo l’arte definitivamente moderna: senza la realtà della vita del Caravaggio non avremmo la natura intima delle cose di Diego Velázquez, uno dei massimo protagonisti del fulgido Seicento, e ancora più avanti fino a metà Ottocento con Edouard Manet, ultimo dei classici, capace di rendere sensuale il colore e la forma del radicale cambiamento, che quel secolo stava portando con la rivoluzione industriale. Ciò che accadeva in questa provincia sarà importante per l’arte a venire, e Moroni con lungimirante istinto lo sapeva.

HOLBEIN ALLA CORTE DEI TUDOR

dal 10 novembre 2023 al 14 aprile 2024

La Royal Collection conserva un corpus di opere di Hans Holbein tra i più importanti al mondo, costituito da ottanta disegni e sette dipinti, oltre a quattro miniature. Sono lavori realizzati dall’artista tedesco nei lunghi anni trascorsi in Inghilterra: dal 1526 al 1528 e dal 1532 fino alla morte, forse dovuta alla peste, nel 1543. Un’ampia selezione di queste opere sono ora riunite nella mostra: Holbein at the Tudor Court, in corso alla Queen’s Gallery, un’occasione per ammirare i disegni dell’artista raramente accessibili per ragioni di conservazione.
Sulla scorta del corpus di opere di Holbein nella Royal Collection la mostra segue le vicende dell’artista legate alla famiglia reale e alla società dei Tudor, allargando la visione all’ambiente trovato al suo arrivo a corte: interessanti alcune miniature, un arazzo tessuto a Bruxelles, e su tutti il Busto di fanciullo in terracotta policroma dello scultore modenese Guido Mazzoni (forse commissionato da Enrico VII), e l’armatura di Enrico VIII realizzata da Erasmus Kyrkenar, proveniente dal castello di Windsor.
Il cuore di questo corpus sono i disegni, probabilmente in gran parte acquisiti da Enrico VIII dopo la morte di Holbein, e raccolti in un album, conosciuto come “Great Book”, di cui abbiamo testimonianza scritta a partire dal 1590; i dipinti e le miniature sono invece entrati in Collezione nei secoli successivi. Dopo la scomparsa del sovrano, nel 1547, l’album è documentato a Whitehall Palace nella collezione del giovanissimo erede al trono Edoardo VI. Tra la metà del Cinquecento e la metà del Seicento i disegni sono passati attraverso diverse proprietà, tra cui quella del sovrano Carlo I e del grande collezionista d’arte Thomas Howard, conte di Arundel, per tornare infine alla Corona inglese con Carlo II dopo il 1660. Nei primi decenni del Settecento fu Carolina, regina consorte di Giorgio II, a disperdere l’unità del “Grande Libro” per esporre i disegni tra i palazzi di Richmond e Kensington.
Hans Holbein il Giovane (Augusta 1497 – Londra 1543) era giunto per la prima volta in Inghilterra nel 1526 da Basilea (dove da ragazzo si era trasferito con il fratello per apprendere il mestiere di pittore), dopo aver viaggiato attraverso la Svizzera, la Germania, la Francia e i Paesi Bassi, introdotto da Erasmo da Rotterdam presso l’umanista e politico inglese Sir Thomas More. Dopo un soggiorno di due anni, nel 1528 era tornato a Basilea, per poi stabilirsi definitivamente a Londra nel 1532. Le ragioni che lo portarono in Inghilterra erano tra l’altro dipese dalla prospettiva di nuove committenze, considerata anche la scarsa domanda di opere sacre dovuta ai venti turbolenti della Riforma, contraria alla raffigurazione di immagini religiose.
“Pittore del Re” Holbein ha creato di Enrico VIII il suo ritratto più iconico, “così realistico da scioccare chi lo guardava”. Il dipinto originale, del 1537, affrescava la parete della camera privata di Enrico a Whitehall Palace e lo raffigura a grandezza naturale insieme ai genitori e alla moglie Jane Seymour. Commissionato a Holbein per celebrare la dinastia dei Tudor, l’affresco è andato distrutto nell’incendio di Whitehall nel 1698. Dal suo ritratto sono derivate numerose copie più o meno prossime al modello originale, per la maggior eseguite da autori anonimi. Holbein ha creato dei Tudor l’immagine imperitura, rimasta insuperata dagli “artisti di corte” vissuti nel suo mito, e che dopo di lui continuarono a rappresentare gli ultimi sovrani della dinastia (Edoardo VI 1537-1553, Maria I 1516-1558 ed Elisabetta I 1533-1603). L’umanista Nicholas Bourbon, grande estimatore di Holbein, parlava di lui come “l’Apelle del nostro tempo” e scriveva: “(…) se tu desideri vedere figure che sembrano vive, guarda quelle che la mano di Holbein ha creato”.
Secondo gli studiosi tutti i disegni, più o meno compiuti, devono ritenersi studi preparatori, anche quelli di cui non sono noti i dipinti: questo li porta a concludere che siano andati perduti. La mostra comprende solo opere della Royal Collection, ma in due casi il confronto tra disegno preparatorio e opera finita è possibile: sono i ritratti di William Reskimer e di Sir Henry Guildford (oltre alla miniatura di Lady Audley), che ci permettono di intuire il processo creativo di Holbein e i dettagli su cui concentrava lo studio dei suoi modelli in vista dell’esecuzione finale. Il disegno è sempre l’espressione più diretta e sincera di un artista; anche in Holbein il raffronto indica questo: nel ritratto ufficiale Guildford appare più formale nella postura e Reskimer più lusinghiero nei lineamenti.
I disegni selezionati per la mostra (quarantadue fogli) rappresentano per la quasi totalità figure storiche legate alla corte di Enrico VIII, ma di alcuni ritratti resta ignota l’identità. Holbein andava oltre la fedeltà fisiognomica per trovare la verità del personaggio, cercando di cogliere la sintesi fra il suo aspetto e il suo ruolo sociale. Elaborava la figura a stadi diversi di esecuzione e tutta la sua attenzione era dedicata allo studio della testa (i lineamenti del viso, il taglio degli occhi, lo sguardo, i capelli e la barba negli uomini, l’incarnato), quasi abbozzando l’abito e la postura del corpo. Fa eccezione nella Collezione il ritratto di Sir John Godsalve, portato molto avanti nella realizzazione per essere solo un disegno preparatorio, rimasto incompiuto e, come la maggior parte dei disegni della Collezione, ancora nello studio dell’artista alla sua morte.
Holbein disegnava con gessetti colorati e rifiniva ad acquarello e inchiostro i particolari. Talvolta a margine del foglio annotava dettagli secondari allo studio della figura, ma importanti per l’esecuzione del dipinto, come la sfumatura gialla da accentuare nell’iride di Sir Richard Southwell (il quadro è conservato alla Galleria degli Uffizi). Anche elementi identificativi dello status del personaggio, come i gioielli, erano elaborati separatamente sul medesimo foglio.
Nel suo primo soggiorno in Inghilterra Holbein non ebbe contatti diretti con la corte, ma con uomini molto vicini a Enrico VIII, le cui committenze giovarono alla sua carriera: tra questi Sir Thomas More (che probabilmente lo ospitò al suo arrivo nel 1526), l’arcivescovo di Canterbury William Warham e Sir Henry Guildford, tra gli amici più intimi del re. Thomas More, uomo fidatissimo di Enrico prima di cadere sotto la sua scure, fu il suo primo importante mecenate a Londra. Sono del 1527 i due ritratti commissionati a Holbein: quello oggi nella Frick Collection, e quello che lo raffigurava con la sua numerosa famiglia. Di questo ritratto di gruppo, distrutto nel 1752 in un incendio dopo diversi passaggi di proprietà, si conserva al Kunstmuseum di Basilea lo schizzo a penna (forse un dono di Holbein a Erasmo al suo rientro da Londra). Di ogni componente della famiglia l’artista aveva realizzato lo studio nella posa che avrebbe avuto nel dipinto. Sette sono i disegni sopravvissuti: quello relativo a Thomas More, pur eseguito sullo stesso tipo di carta, è più grande in scala degli altri sei, e potrebbe appartenere a un fase diversa della lavorazione; l’iscrizione in alto al centro lascia supporre una storia delle provenienze separata dal gruppo di fogli della Collezione. Molto vicino per dimensioni e affinità stilistiche a questo studio è il disegno preparatorio, anche questo a Windsor, per il ritratto di More della Frick Collection.
Tornato definitivamente in Inghilterra nel 1532 la sua fama di grande ritrattista ebbe un’eco immediata e fiorirono i committenti, una élite molto eterogenea di personaggi della società dei Tudor: nobili, politici, riformatori, religiosi, intellettuali, mercanti, proprietari terrieri. Vivere nel regno dei Tudor  non era impresa facile, di certo Holbein fu molto accorto nel manifestare il proprio pensiero politico e religioso in mezzo a continue lotte di potere, intrighi di palazzo, improvvise fortune e definitive sventure.
Nel 1536 Holbein fu nominato “Pittore del Re” con uno stipendio di trenta sterline l’anno (a corte non era l’unico a ricoprire questo incarico) e come tale ritrasse i membri della famiglia. Il regno di Enrico VIII durò dal 1509 al 1547. Tra i disegni di Holbein nella Royal Collection troviamo Anna Bolena (1499-1536), seconda moglie di Enrico e madre della futura Elisabetta I: non conoscendo il dipinto, l’abito informale della regina potrebbe suggerire che lo studio fosse preparatorio per una miniatura. Quello di Anna è l’unico foglio con un verso, sul quale è riprodotto lo stemma di famiglia di Sir Thomas Wyatt, poeta e diplomatico, animatore a corte dell’autorevole circolo di intellettuali intorno alla sovrana, di cui era intimo (in Collezione il suo ritratto). Anna era anche nipote di Sir Thomas Howard, duca di Norfolk, la cui potente famiglia contendeva la corona ai Tudor. Certamente di tutte le consorti di Enrico fu la più influente e molto è stato scritto del suo ruolo nello scisma anglicano. Tra i ritratti delle sventurate regine Tudor anche Jane Seymour (1536-1537), terza moglie di Enrico e madre dell’erede al trono Edoardo VI, la sola a non essere stata né ripudiata né decapitata, ma morta poco dopo la nascita dell’unico figlio maschio del re (del Principe di Galles la Collezione conserva lo schizzo preparatorio per il dipinto della National Gallery di Washington). Seymour è raffigurata in piedi con le mani sul grembo, e sul disegno, uno dei più grandi della Collezione, sono riportate alcune piccole annotazioni del pittore sul tessuto e le decorazioni dell’abito, si suppone per il dipinto del Kunsthistorisches di Vienna; il medesimo disegno si lega anche all’affresco della famiglia reale a Whitehall. Infine, potrebbe essere Katherine Howard (1523-1542), quinta moglie di Enrico, e come Anna nipote del duca di Norfolk, la donna raffigurata da Holbein nel ritratto miniato della Royal Collection: a sostegno di questa ipotesi è il grande gioiello in pietre preziose al collo della regina, lo stesso indossato dalla Seymour nel dipinto di Vienna.
La mostra chiude con il ritratto di Derich Born a ventitrè anni, datato 1533, il cui recente restauro è ampiamente documentato in mostra. Sullo sfondo della tavola ritorna il motivo dei tralci di vite, simbolo dell’immortalità, presenti anche nei dipinti di William Reskimer e Henry Guildford. Derich Born era un giovane mercante tedesco della Lega Anseatica, i cui membri avevano stabilito i propri commerci a Londra, nella zona di Steelyard, sulla riva nord del Tamigi; molti di questi mercanti furono tra i primi importanti committenti di Holbein all’inizio del suo secondo soggiorno in Inghilterra. Sappiamo che Born fece ritorno a Colonia nel 1541, per essere stato espulso da Londra con il fratello maggiore a seguito di una forte controversia con il duca di Suffolk, ma è probabile che il dipinto sia rimasto in Inghilterra. Il suo percorso è documentato a partire dal Seicento: già nella collezione di Carlo I, e forse da lui donato a Thomas Howard, conte di Arundel, risulta nell’inventario delle opere di proprietà di Lady Arundel redatto ad Amsterdam 1655, dopo la sua morte. Acquisito da Carlo II nel 1666, da allora è di proprietà della Corona. La notorietà del dipinto è legata allo straordinario realismo del ritratto (sottolineato anche dalla frase latina incisa sulla balaustra in pietra) e alla nitidezza ottica con cui è reso ogni particolare dell’aspetto e dell’abito di Derich Born. Dal restauro è emerso come Holbein abbia lavorato a lungo sui lineamenti del giovane (le guance e gli zigomi in particolare) fino a rendere il suo volto quasi scolpito, e conferirgli l’espressione altera e penetrante che ancora ci affascina.

TER BRUGGHEN.
DALL’OLANDA ALL’ITALIA SULLE ORME DI CARAVAGGIO

dal 13 ottobre 2023 al 14 gennaio 2024

La mostra approfondisce e focalizza il progetto sugli anni del viaggio in Italia del giovane Hendrick Terbrugghen, che si ipotizza sia vissuto a Roma tra il 1607-1608 circa e il 1614, anno in cui le fonti lo documentano a Milano, probabilmente sulla via del ritorno a Utrecht. Una breve stagione italiana che parte dalla lezione naturalistica di Caravaggio, ma importante per la sua formazione, eppure poco conosciuta e diversamente interpretata dalla storiografia; solo recentemente studi mirati hanno portato alla luce nuovi elementi di analisi e di riflessione, esposti dai curatori in questo progetto espositivo. Fondamentale per collocare l’opera italiana dell’artista olandese è stato il riconoscimento alcuni anni fa della “Negazione di Pietro” in collezione Spier a Londra come opera del pittore eseguita in Italia, la prima ad essere assegnata con certezza a questo periodo, e identificata tra i dipinti nell’inventario post mortem della raccolta del marchese Vincenzo Giustiniani, grandissimo ammiratore del Merisi, di cui annoverava diversi capolavori, come di quei pittori che per primi avevano interpretato il naturalismo caravaggesco, tra cui Ribera e gli olandesi di stanza a Roma: Ter Brugghen, ma anche Baburen e Honthorst, originari anch’essi di Utrecht.
L’esposizione riunisce per la prima volta undici opere riferite alla prima fase dell’artista, quella del suo soggiorno in Italia, nell’intento di sottolineare come, pur assilimilato il naturalismo caravaggesco, Ter Brugghen sia stato capace di sviluppare un linguaggio originale e autonomo; questo nucleo di opere si confronta con la produzione ben più nota dell’artista olandese, successiva al suo ritorno in patria, tra la fine del 1614 e la morte nel 1629, in cui il pittore di Utrecht evolve sensibilmente il suo stile.
Fanno parte del percorso espositivo dipinti tra gli altri di Ribera e Honthorst, vicini a Ter Brugghen in quegl’anni romani e tra i protagonisti del naturalismo generato dalla grande rivoluzione di Caravaggio; Giulio Cesare Procaccini, probabilmente conosciuto a Milano, di cui in mostra si ipotezza una collaborazione inedita con il pittore olandese; Giovanni Serodine, erede della stagione del Merisi – importante nella ricostruzione dell’opera italiana di Ter Brugghen la recente attribuzione del “Santo scrivente” conservato nelle Gallerie Estensi di Modena, già ascritto da Longhi al pittore ticinese.

EL GRECO

dal 11 ottobre 2023 al 25 febbraio 2024

La mostra ripercorre attraverso quaranta opere le stagioni del pittore cretese alla luce di un’inedita analisi storico-critica tesa a rileggere le influenze formative dei maestri italiani del Quattro e Cinquecento, nonché il ritorno consapevole verso un registro compositivo di ascendeza bizantina che caratterizza l’ultima fase della sua produzione. Il percorso espositivo ricostruisce la vicenda artistica e nel contempo la storia biografica di El Greco, dove i luoghi in cui visse diventano il fil rouge di una narrazione: da Candia che gli diede i natali nel 1541, a Venezia, Roma e infine Toledo.
La mostra pensata per aree tematiche approfondisce i passaggi fondamentali di questo viaggio, che segue l’evoluzione del suo linguaggio espressivo fino alla piena maturità artistica: la formazione nella Scuola cretese e un’attività ben avviata come pittore di icone, poi il bivio artistico e personale e la decisione di abbandonare l’isola natale verso nuove prospettive. A Venezia icontra la luce e il colore di Tiziano, i Bassano, ma soprattutto Tintoretto; a Roma il Manierismo e l’eredità lasciata da Michelangelo. In questi anni El Greco muta profondamente il suo stile che la mostra approfondisce costruendo un dialogo tra le opere dell’artista cretese e quelle dei suoi “maestri” italiani.
Poi la Spagna controriformata e il definitivo trasferimento a Toledo dive vive e lavora fino alla morte nel 1614. Qui raggiunto uno stile assolutamente personale, che nelle opere della piena maturità rievoca suggestioni bizantine, riceve il favore di illustri committenti e realizza i suoi capolavori. Il tema sacro diventa centrale, riflesso dell’ambiente profondamente cattolico che caratterizzava la Spagna e in particolare Toledo come capitale religiosa. Chiude la mostra il Laocoonte, l’unica opera mitologica nella produzione di El Greco, geniale e ancora carica di misteri.

ANISH KAPOOR. UNTRUE UNREAL

dal 7 ottobre 2023 al 4 febbraio 2024

Fondazione Palazzo Strozzi ospita Anish Kapoor – scultore tra i più significativi e celebrati del panorama contemporaneo – con una importante mostra ideata e allestita in collaborazione con l’artista, e rappresentativa della sua carriera, dagli esordi sulla scena internazionale negli anni Ottanta ai lavori più recenti. Nato a Mumbai nel 1954 da padre indiano e madre ebreo irachena, trasferitosi a Londra a metà degli anni Settenta, la sua poetica è una fusione di culture fra Oriente e Occidente.
Anish Kapoor costruisce una mostra che sin dal titolo, “Untrue Unreal”, è un invito ad interrogarsi sulla fallibilità della percezione del reale; su ciò che comunemente riteniamo falso e inverosimile, possa altresì essere vero e possibile. Il dialogo tra le opere e l’architettura che le accoglie è parte del progetto espositivo, che apre nel Cortile rinascimentale del Palazzo con una nuova grande installazione site-specific. Le sculture, su scale molto diverse, si avvicendano lungo un percorso non cronologico che tocca le principali fasi creative della sua ricerca.
In Anish Kapoor la materia e il colore – esso stesso materia – dà vita a forme che sorprendono, attraggono, destabilizzano lo spettatore, invitandolo a porsi in relazione con lo spazio e il tempo; a trovare “altre” certezze davanti al vuoto e alla paura dell’ignoto; a interrogarsi sulla forza e il mistero della vita; ad esplorare le rigide contrapposizioni tra maschile e femminile, spirito e corpo, umano e divino.

RUBENS A PALAZZO TE. PITTURA, TRASFORMAZIONE E LIBERTÀ

dal 7 ottobre 2023 al 7 gennaio 2024

Rubens a Palazzo Te pone l’accento sulle opere del maestro fiammingo che trovano un’affinità ideativa con l’immaginifica interpretazione del mito secondo Giulio Romano. Quel mondo popolato di divinità e di eroi di cui Rubens, prima del suo arrivo a Mantova nel 1600, alla corte di Vincenzo I Gonzaga, conosceva solo attraverso le stampe che circolavano in Europa – a riprova della fama del palazzo precedente la venuta di Rubens – improvvisamente gli appare potente, colorato, sorprendente, quasi che il colto umanista Rubens vedesse tradotta in immagini la forza dei poemi latini e greci che giovanissimo lo avevano formato.
Il palazzo, le collezioni d’arte e di statuaria antica, e la pittura di Giulio Romano, rappresentano per il fiammingo una fucina incredibile di idee e di stimoli. Rubens acquista serie diverse di disegni giulieschi – come pure di altri artisti italiani – che talvolta rielabora e reinterpreta, presenti ancora nello studio di Anversa alla sua morte nel 1640, sui quali il maestro fiammingo ritorna e prende a ispirazione anche negli anni successivi al suo soggiorno in Italia. La trasmissione dei modelli giulieschi arriva tramite Rubens ai suoi allievi e a quegli artisti che gravitano intorno a lui; riferimenti e citazioni si ritrovano anche in chi, come Jacob Jordaens, pur non avendo mai compiuto il tanto sospirato viaggio in Italia, conosce le invenzioni di Giulio Romano a Palazzo Te attraverso le trasposizioni di Rubens.
La mostra si inserisce nell’ambito del progetto “Rubens! La nascita della pittura Europea”, condiviso da Fondazione Palazzo Te e Palazzo Ducale di Mantova insieme a Galleria Borghese di Roma, e focalizzato in tre eventi espositivi distinti, ognuno volto a rappresentare come le suggestioni tratte dal Rinascimento e lo studio dell’antico siano state determinanti all’evoluzione dello stile di Rubens, successivo anche all’esperienza italiana, e alla costruzione di un nuovo linguaggio che detta i canoni del Barocco in Italia e in Europa.

FRANS HALS

dal 30 settembre 2023 al 21 gennaio 2024

Mancava da più di trent’anni una mostra celebrativa dell’opera completa di Frans Hals, tra i maggiori interpreti della pittura del Secolo d’oro olandese. Ritrattista straordinario, famoso e stimato in vita, dopo la morte, nel 1666, subì i mutamenti del gusto e il suo nome venne a poco a poco dimenticato. La riscoperta di Hals dovette attendere a lungo: fu lo studioso francese Théophile Thoré, nella seconda metà dell’Ottocento, a riportare alla luce dall’oblio la sua opera, insieme a quella dell’altro grande olandese Johannes Vermeer.
La mostra comprende opere tra le più significative di Hals, con alcuni prestiti eccezionali, provenienti da collezioni pubbliche e private di tutto il mondo. Al centro del progetto espositivo sono i ritratti su commissione, richiesti e apprezzati dalla nascente borghesia olandese del XVII secolo, che pongono Hals tra i vertici di questo genere, per poetica, qualità tecnica e innovazione stilistica; in mostra anche i sui celebri ritratti di gruppo, che fuori da rigide posture e schemi compositivi convenzionali, stupiscono per dinamicità e movimento: una cifra che accompagna tutta la sua produzione. Una sezione è invece dedicata ai dipinti di genere: non opere su commissione, ma piuttosto studi di volti e costumi popolari, che Hals restituisce con la stessa intensità poetica dei ritratti ufficiali.
Sappiamo che Frans Hals dipingeva direttamente su tela, senza disegno preparatorio, quindi con estrema rapidità e libertà di segno, per questo molto amato dagli Impressionisti, e su tutti da Édouard Manet; una tecnica che accentua nel tempo, fino a diventare sempre più sciolta e impetuosa nelle opere della maturità. Hals interpreta il ritratto in modo sorprendentemente moderno per la sua epoca, quasi introspettivo. Colpisce la sua capacità di cogliere la personalità e il carattere dei committenti, ciò che li rende vivi e unici nell’espressività dello sguardo e del sorriso, nella postura, nei dettagli dell’abito che esprime il rango e la posizione sociale; pose informali, apparentemente spontanee, di incredibile intimità quando è la coppia ad essere protagonista, come rubate e fermate in un istante sulla tela.
Il progetto espositivo nasce da una collaborazione condivisa con il Rijksmuseum di Amsterdam e la Gemäldegalerie di Berlino, future tappe della mostra per tutto il 2024.