Riuscendo in un’impresa già tentata in passato, il Museo Poldi Pezzoli di Milano presenta, riunite per la prima volta, le otto tavole sopravvissute del grande polittico di Piero della Francesca eseguito per l’altare maggiore della vecchia chiesa degli agostiniani di Borgo San Sepolcro, suo paese natale. La pala documentata tra il 4 ottobre 1454 (stipula del contratto di allogagione) e il 14 novembre 1469 (data dell’ultimo pagamento), fu rimossa probabilmente con il trasferimento dei frati agostiniani nel 1555, e smembrata entro la fine del secolo.
La stesura del polittico si protrasse per quindici anni, durante i quali Piero, già pittore affermato, fu impegnato nel compimento di diversi lavori, dal ciclo delle Storie della Vera Croce per la chiesa di San Francesco ad Arezzo (1452-1467), agli affreschi del Palazzo Apostolico per Pio II Piccolomini (1458-1459), poi andati distrutti nel Cinquecento per far spazio alla prima delle Stanze di Raffaello. E ancora, con datazioni che invece oscillano di diversi anni, si collocano opere come la Resurrezione, la Flagellazione, la Madonna del Parto, l’affresco di Maria Maddalena per la Cattedrale di di San Donato ad Arezzo, e il San Ludovico di Tolosa, questo firmato e datato 1460; nel 1465 risulta ultimato anche il primo dei due ritratti dei duchi di Urbino, quello di Federico da Montefeltro.
Di Piero si conoscono tre polittici: il polittico commissionato all’artista dalla Confraternita della Misericordia di Borgo San Sepolcro, realizzato tra il 1445 e il 1462; quello per il convento di Sant’Antonio a Perugia, databile intorno al 1460-1470; e quello degli Agostiniani, assolutamente originale e innovativo nell’impostazione, ma che purtroppo ha subito le perdite maggiori, compreso lo scomparto centrale e gran parte delle trenta tavole che lo componevano. Si conservano invece i quattro pannelli laterali con i santi Agostino (del Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona), Michele Arcangelo (della National Gallery di Londra), Giovanni Evangelista (della Frick Collection di New York) e Nicola da Tolentino (del Museo Poldi Pezzoli di Milano); oltre a quattro tavole della predella (o forse del registro superiore) raffiguranti Santa Monica, San Leonardo e una Crocifissione (ancora della Frick) e Santa Apollonia (della National Gallery of Art di Washington).
Le vicende che hanno seguito la scomposizione della pala degli agostiniani sono difficili da ricostruire, come molta parte della vita e delle opere di Piero, non potendo contare su documenti certi. Ciò che sappiamo del polittico, è che nella prima metà del XIX secolo dovevano trovarsi a Milano le tavole principali, come ci indicano a tergo i timbri in ceralacca per l’esportazione dalla Lombardia austriaca e alcuni sigilli di proprietà. Di certo era a Milano, conservata nella casa-museo di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, la tavola di San Nicola da Tolentino; le altre andarono sul mercato antiquariale in momenti diversi intorno alla fine dell’Ottocento, e quindi disperse all’estero in collezioni private.
Era già successo nel 1996 che il Museo Poldi Pezzoli avesse tentato la riunificazione del polittico agostiniano, seguito dalla Frick Collection nel 2013 e dall’Hermitage nel 2018, in occasione delle rispettive esposizioni monografiche dedicate a Piero; ma ogni tentativo non era riuscito ad andare oltre una parziale ricomposizione.
Solo grazie all’impegno e alla collaborazione di tutte le parti coinvolte nel progetto si è giunti a questa mostra, ideata da Alessandra Quarto, direttrice del Museo Poldi Pezzoli, e curata da Machtelt Brüggen Israëls del Rijksmuseum di Amsterdam con Nathaniel Silver dell’Isabella Stewart Gardner di Boston, che nel 2013 avevano proposto la ricostruzione alla Frick.
Le ragioni di questa straordinaria esposizione, pertanto, sono da una parte l’occasione unica e quasi irripetibile di vedere ricomposto il polittico, dopo 555 anni dalla sua collocazione sull’altare maggiore della chiesa agostiniana (le tavole provenienti dalla Frick escono dal Museo per la prima volta nella loro storia collezionistica); dall’altra, l’occasione, fortemente sostenuta dal Poldi Pezzoli, a cui hanno aderito tutte le altre istituzioni, di intraprendere una serie di indagini approfondite che hanno dato una risposta ad alcuni misteri ancora irrisolti del capolavoro pierfrancescano.
Il Polittico di Sant’Agostino è un’opera che presenta elementi di assoluta novità, rispetto ad una impostazione tradizionalmente arcaica delle pale d’altare. Il registro principale è costruito con prospettiva euclidea, dimostrando una profonda conoscenza della matematica da parte di Piero, di cui ha dato prova nei suoi trattati. Le figure dei santi si stagliano nello spazio contro un cielo azzurro, alle spalle di una balaustra marmorea, con una presenza e una compostezza che ricordano le sculture di Donatello. I loro volti non sono effigi di santi, ma ritratti di uomini in carne ed ossa: Agostino, Giovanni e Nicola sono figure di anziani che mostrano i segni dell’età, a cui si contrappone l’angelica bellezza del giovane Michele. La cura dei dettagli è sorprendente: dal pastorale in cristallo di rocca, alla mitria, i guanti in seta e i gioielli di Sant’Agostino – per non dire della ricchezza della pianeta damascata, decorata lungo i bordi con figure di santi e scene tratte dalla vita di Gesù, che pesantemente cade e si modella sul corpo dell’anziano vescovo; dalla lorica di San Michele Arcangelo che mette in risalto tutto il suo giovanile vigore, alla seta trasparente della veste, ai riflessi lucenti delle gemme, dell’armatura e dei riccioli biondi; dallo sfolgorante mantello rosso che avvolge in drappeggi San Giovanni Evangelista, alle ricche decorazioni in pietre, perle e fili d’oro che orlano la sua tunica; dall’austero saio agostiniano di San Nicola da Tolentino, alla cintura di cuoio con fibbia in metallo, tipica dell’ordine, che evidenzia la sua corpulenta figura (forse il ritratto del priore del convento): nell’essenzialità della veste spiccano particolari che dicono dell’assoluto talento di Piero, dalla cintura rovesciata, allo scorcio della mano che sostiene il libro.
Le indagini scientifiche svolte sulla tavola di san Nicola del Poldi Pezzoli, grazie alla strumentazione della Fondazione Bracco, sono state da stimolo ai Musei di Londra, New York e Washington per avviare ulteriori ricerche, che hanno sciolto alcuni dei quesiti che ancora riguardavano il polittico, e avanzato una nuova ipotesi sull’iconografia del pannello centrale. Innanzitutto si avvalora l’uso quasi esclusivo dell’olio come legante (olio di noce, il più adatto alla pittura), che Piero aveva desunto dalla tradizione fiamminga, consentendogli quei riflessi di luce e quelle trasparenze resi in modo magistrale. Le ricerche hanno inoltre fornito elementi più chiari riguardo il riutilizzo di una vecchia carpenteria trecentesca (citata come condizione al contratto del 1454), ed evidenziato l’importante lavoro di pianificazione ideato da Piero per la realizzazione dell’opera, sorprendentemente moderna nella concezione. Infine, attraverso l’uso dello stereomicroscopio, lungo i bordi dei pannelli laterali allo scomparto centrale sono stati rinvenuti minuscoli frammenti che indicavano la presenza di ali, rosa e blu, che dal centro si estendevano fino ad affiorare le figure di san Michele e san Giovanni Evangelista, cancellate quando il polittico è stato smembrato e le tavole sono diventate opere indipendenti; questo nuovo elemento, unitamente alla presenza di un gradino in porfido e di un lembo di velluto broccato cremisi foderato di ermellino in basso ai medesimi pannelli, fanno ipotizzare che la scena principale non rappresentasse una Madonna col Bambino, bensì l’Incoronazione della Vergine.
Tanti elementi che insieme permettono una lettura più puntuale del polittico agostiniano, che per un breve, ma preziosissimo tempo, possiamo ammirare riunito per la prima volta dopo oltre cinque secoli, con il rammarico di poter solo immaginare, da ciò che resta, la sua unitaria bellezza. (SG)
MATERIALI E TECNICA PITTORICA DEL SAN NICOLA DA TOLENTINO DI PIERO DELLA FRANCESCA: INDAGINI DIAGNOSTICHE MULTIDISCIPLINARI
Testo a cura di:
Marco Gargano, Matteo Interlenghi, Federica Pozzi, Alice Pertica,
Anna Piccirillo, Chiara Ricci, Christian Salvatore, Gianmarco Borghi
e Isabella Castiglioni.
L’analisi scientifica del San Nicola da Tolentino di Piero della Francesca (Milano, Museo Poldi Pezzoli) fa luce sui materiali e sulle tecniche che il maestro utilizzò in questa tavola che faceva parte del suo polittico agostiniano. Le indagini si sono basate su tecniche di diagnostica per immagini ad alta risoluzione, nell’ultravioletto, vicino infrarosso, radiazione X, insieme ad analisi di microscopia e spettroscopia puntuale. L’uso combinato di tecniche diverse ma complementari ha permesso di esaminare i vari strati dell’opera d’arte, dagli strati pittorici superiori, visibili ad occhio nudo, agli strati preparatori più profondi, ottenendo una rappresentazione visiva e intuitiva delle caratteristiche e della distribuzione superficiale dei materiali.
Le diagnostica per immagini ha permesso di rilevare il disegno presente sotto gli strati pittorici, realizzato con strumenti e tecniche diverse, il che è indicativo della specifica pratica pierfrancescana, dove cartoni preparatori venivano trasferiti sui pannelli preparati. I tipici punti di spolvero di questa procedura sono infatti ben visibili in alcune porzioni del dipinto e si può supporre fossero presenti anche in altre parti degli elementi architettonici o della figura e che Piero della Francesca possa averli cancellati mentre tracciava il disegno, con un pennello e un inchiostro nero carbonioso.
Il disegno delle mani sinistra e destra del Santo sembra essere stato realizzato con materiali diversi (un materiale secco per la mano sinistra e uno liquido per la mano destra). Nella mano sinistra vi sono dei piccoli punti sul pollice e sull’indice che definiscono i contorni e le unghie, la linea nera molto sottile e distinta che li unisce sembra essere stata realizzata con un mezzo appuntito e asciutto, probabilmente una matita nera. Sulla punta dell’indice è inoltre visibile un piccolo pentimento, che risulta leggermente ritoccato. Tracce di un materiale secco risultano anche per alcune linee di disegno nell’ombreggiatura degli occhi che sembrano eseguite eventualmente una volta concluso il disegno complessivo. Per definire la bocca della figura con grande sicurezza, l’artista ha invece tracciato una serie di piccole linee sopra, tra e sotto le labbra.
La diagnostica per immagini combinata con la spettroscopia ha consentito di rivelare i pigmenti e coloranti presenti nella tavolozza dei colori di Piero della Francesca: biacca per le aree bianche relative agli elementi architettonici dello sfondo, in miscela con terre contenenti ferro e vermiglio per gli incarnati del Santo; un composto di calcio, probabilmente carbonato e/o solfato di calcio, per le lumeggiature; una lacca rossa di origine animale per il pannello del parapetto destro, vermiglione e terre ferrose per il pannello del parapetto sinistro, nonostante la videomicroscopia portatile mostri la possibile presenza anche in questa zona di una lacca organica traslucida; miscele o strati sovrapposti di blu oltremare e un pigmento a base di rame, presumibilmente azzurrite, per l’azzurro del cielo; blu oltremare, eventualmente mescolato con un pigmento nero nella zona più scura, per la copertina del libro nella mano del Santo; una miscela di nero a base di carbonio, biacca, minio e un pigmento a base di rame per il colore grigio scuro della veste del Santo; giallo di piombo-stagno per i gialli delle pagine del libro e della stella nel cielo, la cui doratura, presumibilmente in modo simile all’aureola del santo, è stata eseguita con foglia d’oro.
La diagnostica per immagini ha mostrato inoltre gli estesi ritocchi che interessano la superficie del dipinto, che nel cielo sembrano essere stati eseguiti con smaltino, bianco di titanio, bianco di zinco e un composto contenente ferro (blu di Prussia e/o pigmenti a base di terre), e nella stella con pigmenti a base di terre.
La radiografia ha avuto invece un ruolo chiave per ottenere informazioni sul supporto del dipinto, che è costituito da un’unica tavola di pioppo, identificabile grazie alla tipica venatura del legno. Sono evidenti quattro strisce chiare orizzontali corrispondenti alle scanalature createsi nel legno per la rimozione delle traverse. Attualmente, il retro del pannello mostra degli inserti in legno appositamente utilizzati per ripristinare lo spessore del legno. Inoltre, l’analisi delle tracce dei tarli suggerisce che il pannello originale sia stato assottigliato. Altre aree più chiare mostrano i segni lasciati dalle pialle e dalle sgorbie della carpenteria originale, sulla superficie anteriore. Non c’è prova di un’imprimitura a base di bianco di piombo (biacca), sebbene le aree più chiare del cielo, del parapetto e del pavimento suggeriscano l’uso del bianco di piombo per schiarire il tono del colore in queste aree.
Il campione preso nella zona del saio del Santo, in corrispondenza della manica destra, comprende diversi strati. Lo strato preparatorio e’ composto prevalentemente da solfato di calcio, presumibilmente gesso. Sopra tale strato, uno strato continuo di natura organica potrebbe corrispondere ad uno strato marrone traslucido osservato in alcune microfotografie durante queste e precedenti indagini. Si tratta di un materiale organico applicato, in modo continuo, libero di particelle di pigmenti discrete e senza la fluorescenza arancione solitamente tipica delle lacche. Lo strato pittorico principale, riconducibile all’abito nero della figura, conferma la miscela di nero a base di carbonio, biacca, minio e un pigmento a base di rame identificata con le analisi materiche non invasive. Lo strato più superficiale sembra essere di natura organica e corrisponde molto probabilmente ad una vernice in superficie.
La diagnostica per immagini sul San Nicola da Tolentino del Poldi Pezzoli, sostenuta da Fondazione Bracco, è stata realizzata in situ dal team di ricercatori dell’Università di Milano, dello spinoff IUSS Pavia DeepTrace Technologies con la collaborazione del Centro Conservazione e Restauro La Venaria Reale, coordinato dalla professoressa Isabella Castiglioni.
Mostra ideata da Alessandra Quarto con Lavinia Galli e Federica Manoli.
Curatori e catalogo: Machtelt Brüggen Israëls (Rijksmuseum e Università di Amsterdam) con Nathaniel Silver (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).
Organizzazione: Federica Manoli e Arianna Pace.
Main Partner: Fondazione Bracco.
Partner istituzionale: Intesa Sanpaolo e Gallerie d’Italia.
