A Federico Barocci, ultimo testimone della fiorente stagione culturale che tra Quattro e Cinquecento ha attraversato Urbino, è dedicata la mostra allestita nelle sale di Palazzo Ducale, simbolo di una corte che dai Montefeltro ai Della Rovere è stata un modello di mecenatismo illuminato.
Barocci nasce nel 1533. Da Urbino erano già passati i principali interpreti del primo Rinascimento, a cominciare da Piero della Francesca che aveva illuminato la corte del ‘principe umanista’ Federico da Montefeltro; e più avanti i giovanissimi Bramante e Raffaello, che in quel raffinato contesto culturale avevano piantate le radici della loro formazione; e poi Tiziano, l’artista più ricercato dalle corti europee, chiamato dai Della Rovere a far risplendere la nuova dinastia urbinate.
L’esposizione giunge dopo oltre tre anni di studi culminati nel catalogo della mostra e una campagna di restauri e indagini diagnostiche. Di fatto Barocci, per quanto tra i più grandi artisti del secondo Cinquecento, e per quanto influente sugli sviluppi del secolo successivo, non ha avuto una meritata fortuna espositiva. Di mostre autorevoli a lui dedicate si ricordano quella del 1975 a Bologna, curata da Andrea Emiliani, e più recentemente quella del 2013 alla National Gallery di Londra. Incredibilmente per Urbino è la prima grande celebrazione a lui dedicata. In precedenza solo Lionello Venturi, allora giovanissimo direttore della Galleria Nazionale delle Marche, aveva pensato a una mostra su Barocci nel terzo centenario della sua morte, che non si realizzò: ed era il 1913. Eppure Urbino è stata per Barocci oltre alla città che gli ha dato i natali anche una scelta di vita, insolita per un artista di quell’epoca e del suo talento: forse dettata dalla grave malattia che lo colpì a Roma, mentre lavorava alla decorazione del casino di Pio IV nei giardini Vaticani (si dice avvelenato dai colleghi gelosi); forse per il suo carattere solitario e schivo. Ciò nonostante, pur lontano dai grandi centri della cultura italiana, in un isolamento volontario, Barocci restò comunque un protagonista della scena artistica del secondo Cinquecento, i cui riflessi si diffonderanno sull’arte europea del Sei e Settecento.
A Urbino tornano eccezionalmente i capolavori usciti dalla sua bottega e confluiti nelle maggiori collezioni italiane e internazionali, oltre a quelli già significativi nelle raccolte della Galleria Nazionale delle Marche: dagli Uffizi e la Palatina di Firenze giungono sette opere, tra cui i due autoritratti, i ritratti dei protagonisti che animavano la corte di Urbio e la Madonna della gatta; dalla Galleria Borghese di Roma il San Girolamo nel deserto e la Fuga di Enea da Troia; sempre da Roma il Ritratto d’uomo di mezza età della Galleria Corsini; dai Vaticani l’Annunciazione, il Riposo durante la fuga in Egitto e la Beata Michelina; dalla Pinacoteca civica di Fossombrone Le stimmate di san Francesco; oltre alle pale d’altare provenienti dalle chiese romane di Santa Maria in Vallicella e Santa Maria sopra Minerva, dalla cattedrale di San Lorenzo a Perugia, dalla Chiesa della Croce e la Pinacoteca Diocesana di Senigallia.
Numerosi anche gli arrivi internazionali, come il Ritratto di monsignor Giuliano della Rovere del Kunsthistorisches di Vienna; la Madonna del gatto della National Gallery di Londra, unico dipinto di Barocci in una collezione pubblica britannica, e il bellissimo Ritratto di nobiluomo esposto presso l’Ambasciata italiana nel Regno Unito; e poi la Natività del Prado e il San Francesco del Metropolitan di New York.
Insieme ai dipinti la mostra riunisce un nucleo prezioso di disegni di cui Barocci fu interprete sublime, oltre che innovatore, provenienti dal Gabinetto degli Uffizi, dalla Royal Collection a Windsor Castle e dalla Devonshire Collection a Chatsworth; dal Fitzwilliam di Cambridge e dall’Ashmolean di Oxford; dalle Raccolte Statali di Berlino; dal Rijksmuseum di Amsterdam; dalla Frick Collection e dal Metropolitan di New York; mentre dal Louvre arriva il cartone preparatorio per la Fuga di Enea da Troia della Galleria Borghese.
Gli autoritratti della Galleria degli Uffizi di Firenze
Il percorso espositivo apre con i due Autoritratti degli Uffizi che fermano l’artista in momenti distanti della sua vita, quello della giovinezza intorno alla prima metà degli anni Sessanta del Cinquecento, e quello della piena maturità del 1605, che fanno da preludio alle personalità più eminenti della corte urbinate ritratte da Barocci, a cominciare dal suo principale committente Francesco Maria II della Rovere, legato a Barocci da una sincera stima professionale e personale. Il dipinto degli Uffizi, commissionato a Barocci dal duca Guidobaldo II per celebrare le gesta eroiche del figlio nella Battaglia di Lepanto del 1571, raffigura il giovane Francesco Maria con l’armatura da parata. Accanto a lui troviamo i volti familiari della sorella Lavinia Feltria proveniente dagli Uffizi, eseguito intorno al 1575, e dei cugini del duca, i fratelli Giuliano e Ippolito della Rovere, rispettivamente del Kunsthistorisches di Vienna e degli Uffizi, databili al 1595 e al 1599; nonché due perle della ritrattistica barroccesca: il bellissimo Prospero Urbani della Palatina, probabilmente in prima tela, e il superbo nobiluomo proveniente dall’Ambasciata italiana a Londra, entrambi del del 1602.
Francesco Maria II della Rovere e Ippolito della Rovere degli Uffizi di Firenze; Monsignor Ippolito della Rovere del Kunsthistorisches di Vienna
A suggellare la stretta relazione dell’arte di Barocci con Urbino, chiude questa carrellata di intensi ritratti la Madonna della gatta, con la veduta di Palazzo Ducale che si apre dalla grande finestra alle spalle della scena sacra: una costante che si ripete nell’opera di Barocci intrinsecamente legata al territorio. La tela della Palatina fu commissionata al pittore marchigiano da Francesco Maria II, forse per festeggiare la nascita del suo primogenito, nel 1605, o più probabilmente in occasione della visita nelle Marche di papa Clemente VIII nel 1598.
Il nucleo di opere in prestito dalle collezioni degli Uffizi rappresenta un simbolico ‘ritorno a casa’ per Urbino, poiché con la morte di Francesco Maria II e la conseguente devoluzione del ducato allo Stato Pontificio nel 1631, l’intera collezione d’arte passò a Firenze con l’erede Vittoria della Rovere andata in sposa a Ferdinando II de’ Medici; mentre la preziosissima raccolta di manoscritti del Quattrocento di Federico da Montefeltro, lasciata in legato da Francesco Maria agli urbinati, venne trasferita a Roma nel 1675 da papa Alessandro VII Chigi, appassionato bibliofilo.
Autoritratto senile e Madonna della gatta dalle collezioni degli Uffizi
La mostra segue con la sala dedicata alle pale d’altare. Da Roma giungono: l’Istituzione dell’Eucarestia di Santa Maria sopra Minerva e la Visitazione di Santa Maria in Vallicella, commissionata a Barocci da Filippo Neri, fondatore dell’ordine degli Oratoriani, e ultimata nel 1586. Barocci fu tra i pittori più ambìti di quadri devozionali per la sua capacità di rendere il sacro leggibile. Le sue opere sono caratterizzate da un clima di intimità e dolcezza reso attraverso morbidi e vaporosi passaggi cromatici desunti dallo studio di Correggio, principale riferimento della sua ricerca stilistica insieme a Raffaello, e da un uso teatrale della luce che spettacolarizza la scena e anticipa il Seicento. Una luce che è anche testimonianza dei moti dello spirito: si dice che il coinvolgimento emotivo davanti alla Visitazione portasse Filippo Neri all’estasi mistica. Le opere di Barocci furono molto apprezzate e ricercate dal collezionismo inglese del Settecento, e questo dipinto in particolare, che il Conte Spencer tentò invano di acquistare nel 1769.
Visitazione della Vergine a santa Elisabetta, Roma, Chiesa di Santa Maria in Vallicella
Sempre per gli Oratoriani l’artista realizzò una seconda pala raffigurante la Presentazione della Vergine al Tempio, la cui esecuzione si protrasse dal 1593 al 1603, complicata dall’audace architettura in cui si svolge la scena (esposta nella sala dedicata alle opere della maturità). L’eco di questo dipinto destò l’interesse di Clemente VIII Aldobrandini, che tramite l’intermediazione di Francesco Maria II della Rovere, alla fine del 1603, dette a Barocci la commissione della pala da destinare alla cappella di famiglia in Santa Maria sopra Minerva. Il papa chiese a Barocci la rappresentazione di “una Cena”, con indicazioni molto dettagliate riguardo il tema iconografico e il suo sviluppo sulla tela, ma dopo aver accolto con favore i disegni preparatori inviati da Barocci, chiese all’artista alcune modifiche di cui si fece portavoce il duca di Urbino, con la preghiera all’amico pittore di accettare le richieste di Clemente VIII. Il papa morì nel 1605, tre anni prima che la pala fosse ultimata. Fu il duca a pagare interamente l’opera e spedirla alla sorella del pontefice Olimpia Aldobrandini nel 1609. L’Istituzione dell’Eucarestia fu esposta nella cappella consacrata nel 1611. Nel dipinto si scorge un omaggio a Raffaello nella figura pensosa che rimanda al filosofo Eraclito della Scuola di Atene.
Tra i capolavori di questa sala troviamo anche la pala della Deposizione dalla Croce per la cappella di San Bernardino nel duomo di Perugia, commissionata al pittore marchigiano dal Nobile Collegio della Mercanzia, di cui fu ospite a Perugia per tutto il tempo dell’esecuzione del dipinto. La teatralità sentimentale ‘messa in scena’ da Barocci conferisce alla Deposizione un intenso pathos, che anticipa la complessità compositiva del Barocco. La pala fu collocata sull’altare nel Natale del 1569. Considerata un capolavoro fu requisita dai francesi e trasferita nelle collezioni napoleoniche a Parigi nel 1798, per rientrare a Perugia nel 1817.
Deposizione dalla croce, Perugia, Duomo di San Lorenzo
In mostra anche la bellissima Madonna di san Simone, realizzata intorno al 1567 per la cappella della chiesa di San Francesco a Urbino di cui aveva il giuspatronato Simone Bacchio, il cui santo eponimo è raffigurato a sinistra di una tenerissima Madonna col Bambino insieme a san Giuda Taddeo, col quale condivide la festa celebrativa; in basso a destra i donatori identificati come Giovan Cristoforo Biancalana e Giacoma Lante. La pala è giunta nelle Collezioni della Galleria Nazionale delle Marche a metà Ottocento, in seguito alle soppressioni degli ordini religiosi.
Madonna col Bambino, i santi Giuda e Simone e i donatori, detta Madonna di san Simone, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
La terza sala è dedicata ai quadri di devozione privata. Dagli Uffizi arriva il dipinto Noli me tangere, del 1590 circa, con Gesù risorto che si rivela a una Maddalena colta dal pittore in un gesto tra sorpresa, emozione e turbamento; sullo sfondo il paesaggio urbinate, lo stesso che accoglie l’ambientazione del Riposo durante la fuga in Egitto della Pinacoteca Vaticana, noto anche come la “Madonna delle ciliege”, titolo derivato dai frutti dell’albero che dà ristoro alla sacra famiglia durante la fuga. L’opera, che rimanda alla Madonna della scodella Correggio, fu commissionata al pittore da Simonetto Anastagi nel 1570, e da lui lasciata ai Gesuiti di Perugia nel 1602. Il gioioso contesto familiare esprime un sentimento di affettuosa intimità, caro ai nuovi canoni propugnati dalla Controriforma, sebbene nell’arte di Barocci vi siano una sensualità sottile, una grazia e una dolcezza che non appartengono alla pittura moralistica controriformata.
Noli me tangere degli Uffizi, la Madonna di san Giovanni di Urbino e Le stimmate di San Francesco di Fossombrone
Nella Madonna del gatto del 1575-1576, eseguita per il conte Antonio Brancaleoni di Piobbico, la scena che rappresenta la Sacra Famiglia è uno spaccato di vita reale: è una giovanissima madre che ha appena allattato, due bambini vivaci divertiti dal gatto, una culla, una cesta di vimini con il cuscino da ricamo e un libro, su cui veglia un affettuoso padre; un elemento di grande naturalezza lo si coglie nella postura rilassata della Madonna con i piedi incrociati. Lo stesso clima pervade la Natività del Prado, commissionata nel 1597 da Francesco Maria II della Rovere, e da lui donata nel 1604 alla regina di Spagna Margherita d’Austria, desiderosa di possedere un’opera di Barocci, così come la Madonna di san Giovanni della Galleria Nazionale delle Marche, del 1564-1565 circa. Il quadro fu realizzato dal pittore come ex voto alla Vergine per la guarigione dalla grave malattia che l’aveva colpito a Roma, riducendolo quasi in fin di vita, e quindi destinato all’eremo cappuccino di Crocicchia, nei pressi di Urbino, dove la famiglia del pittore possedeva dei terreni (quei terreni nei quali contestualizza la scena) e dove Barocci condusse la sua lunga convalescenza che lo tenne per quasi due anni lontano dalla pittura, in una stato di profonda prostrazione. Nel gesto della Madonna che accarezza il piede Bambino è chiaro il riferimento alla Madonna d’Orleans di Raffaello, a quel tempo nelle collezioni di Palazzo Ducale.
Natività, Madrid, Museo Nacional del Prado
Riconducibili alla devozione privata sono anche il San Girolamo penitente, eseguito entro il 1600, in collezione Borghese dal 1693, e il San Francesco del Metropolitan di New York, messo in relazione con Le stimmate di San Francesco (tema a lungo visitato da Barocci sia in pittura che in grafica), proveniente dalla soppressa Congregazione dei Padri dell’Oratorio di Fossombrone, considerato il probabile bozzetto preparatorio per l’incisione conservata nella Pinacoteca di Bologna. Seppur consumata, l’opera è un esempio della straordinaria capacità di Barocci di rendere il dato naturale e insieme la spontanea e coinvolgente spiritualità del santo.
La Madonna del gatto della National Gallery di Londra; la Madonna delle ciliege dei Vaticani; si intravedono San Girolamo penitente della Galleria Borghese, la Natività del Prado e il San Francesco del Metropolitan
Un’ampia sezione della mostra è interamente dedicata alla produzione grafica con una scelta significativa di opere. Sono fogli in cui Barocci rende manifesta la sua tecnica e la sua incredibile sensibilità coloristica, si vedano le superbe teste a pastello e a olio su carta, o gli studi di nudo dal vero su grandi fogli di carta azzurrata; oltre ai disegni di paesaggio di cui si conserva un selettivo repertorio (nell’inventario post mortem erano 170 i disegni e 28 gli studi a olio): opere autonome, estremamente elaborate e innovative, che preludono alla pittura di paesaggio egemone a Roma tra Sei e Settecento. Le opere in mostra provengono da quattordici prestigiose collezioni nazionali e internazionali.
L’Officina del disegno
Sono diverse migliaia i disegni che Barocci ha lasciato nella bottega alla sua morte, nel 1612, da lui scrupolosamente ordinati, e così conservati dal suo erede, il nipote Ambrogio Barocci, fino a metà Seicento, secondo le volontà dello zio. Una raccolta grafica straordinaria, che comprendeva, tra l’altro, un libro di disegni di maestri antichi e moderni e un taccuino di schizzi di Raffaello, per questo molto ambita da artisti e collezionisti. Con l’approssimarsi della vecchiaia, senza eredi, Ambrogio Barocci compie la difficile scelta di vendere la collezione, che va dispersa nelle maggiori raccolte europee: un nucleo di cinquecento fogli di grande valore viene acquisito dal cardinale Leopoldo de’ Medici, che a Firenze sta costituendo il Gabinetto di Disegni e Stampe degli Uffizi; un’altro dal conte Francesco Beni, per poi confluire tra Sette e Ottocento nelle Raccolte Statali di Berlino. A poco a poco tutto il lascito di Barocci si disperde nel mercato collezionistico; solo una parte viene acquistata dal suo allievo, il pittore Antonio Viviani, che per via ereditaria passa ai conti Viviani di Urbino, per giungere infine nelle raccolte della Galleria Nazionale delle Marche a inizio Novecento.
Questo poderoso corpus grafico, che copre oltre cinquant’anni dell’attività di Barocci, deriva dal suo metodo di lavoro molto complesso che precedeva alla composizione finale. In mostra si possono ammirare alcuni di questi studi preparatori in relazione all’opera compiuta: l’Annunciazione vaticana accanto ai disegni realizzati per la sua diffusione a stampa; la Fuga di Enea da Troia della Galleria Borghese riunita al cartone preparatorio del Louvre; e la Sepoltura di Cristo di Senigallia insieme a un “abbozzo per i colori” conservato alla Galleria Nazionale delle Marche, e uno studio sulle luci proveniente dal Rijksmuseum di Amsterdam.
La Fuga di Enea da Troia della Galleria Borghese insieme al cartone preparatorio del Museo del Louvre
La Sepoltura di Cristo fu commissionata a Barocci dalla Confraternita della Croce e Sacramento nel 1579, restaurata dallo stesso artista nel 1606, dopo che una lucidatura improvvisata e i danni causati dai topi richiesero l’intervento dell’artista, che fu essenzialmente sul colore. Del dipinto esistono trenta disegni, un cartone esecutivo e un “abbozzo per i colori”. Nell’ideazione Barocci parte dalla Deposizione di Cristo di Raffaello (oggi alla Galleria Borghese, ma a quel tempo ancora nella chiesa di San Francesco a Perugia), per poi passare a uno sviluppo verticale e diagonale della composizione, come evidenziano le varie fasi di studio. Un’opera di grande libertà espressiva che rimanda all’iconografia della “deposizione” definita da Raffaello, ma pervasa da un colorismo cangiante che pare precedere il rococò francese del primo Settecento.
La Sepoltura di Cristo della Chiesa di Santa Croce a Senigallia con gli studi preparatori della Galleria Nazionale delle Marche di Urbino e del Rijksmuseum di Amsterdam
Quello della Fuga di Enea da Troia è l’unico dipinto a tema profano affrontato da Barocci, di cui si conserva la seconda versione datata 1598, eseguita circa dieci anni dopo la prima, quella per la corte praghese di Rodolfo II d’Asburgo, dispersa dopo diversi passaggi collezionistici: da Cristina di Svezia, agli Odescalchi a Bracciano, al reggente di Francia Filippo d’Orléans, fino in Inghilterra dove se ne persero le tracce. La seconda Fuga fu commissionata a Barocci da monsignor Giuliano della Rovere, e probabilmente da lui donata al cardinale Scipione Borghese, nella cui collezione si trova almeno dal 1613. L’artista trae ispirazione dall’affresco dell’Incendio di Borgo di Raffaello per la figura di Enea che porta sulle spalle Anchise, e dal Tempietto di San Pietro in Montorio del Bramante per l’architettura che compare sullo sfondo della scena. Un’opera che apre la strada al Barocco, anzi, un’opera che è già pieno Seicento, che lascia intravedere Rubens e il cui pathos ispirerà Bernini per il gruppo scultoreo di Scipione Borghese, realizzato nel 1619.
Fuga di Enea da Troia, Roma, Galleria Borghese
Il contributo di Barocci all’arte grafica ha segnato un momento di svolta con l’incisione dell’Annunciazione, dedotta dal dipinto eseguito per la cappella di Francesco Maria II della Rovere nella basilica di Loreto, negli anni 1582-1584, primo esempio di morsura multipla all’acquaforte, una tecnica innovativa a cui guarderà anche Rembrandt. La lastra in rame incisa per la stampa dell’Annunciazione, eseguita intorno al 1585, giunge in mostra dall’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, dove è conservata, ma proveniente dallo studio dell’artista: “Barocci intuì su questa lastra che, per ottenere nella composizione finale la profondità dei piani spaziali, e la distanza atmosferica tra questi, era necessario approfondire alcuni segni con un bagno in acido più prolungato, e contestualmente coprirne altri, per non consentire all’acido di intaccarli ancora”.
L’Annunciazione dei Musei Vaticani con i disegni preparatori per l’incisione
Il percorso espositivo prosegue con le opere della maturità artistica del Barocci. In questa sala troviamo la già citata pala della Presentazione della Vergine al Tempio per la cappella Cesi di Santa Maria in Vallicella. Il dipinto commissionato nel 1590 e principiato nel 1593, trovò compimento solo dieci anni dopo, nel 1603, malgrado i diversi solleciti giunti al Barocci, restio ad iniziare l’opera per i troppi impegni che lo occupavano. A preludio della scena principale l’artista inserisce brani di vita popolare (la ragazza col cesto di colombe e il cappello posato sui gradini, l’anziana che poggia la mano dietro di lei, il giovane di spalle con l’agnello, il bambino con il vitello, il ragazzo che mangia un pezzo di pane) tipici delle pale del Barocci.
Presentazione della Vergine al Tempio, Roma, Santa Maria in Vallicella, cappella Cesi
Nella sala trova collocazione la Beata Michelina dei Vaticani, del 1606, commissionata da Alessandro Barignani per la cappella dedicata alla religiosa nella chiesa di San Francesco a Pesaro, trafugata a Parigi nel 1797 durante le spoliazioni napoleoniche, e tornata a Roma nel 1816. La santa è raffigurata in estasi mistica sul monte Calvario, in mezzo a un turbinio di elementi atmosferici, tra luci e ombre, che anticipano la pittura barocca. Seguono l’Assunzione della Vergine della Galleria Nazionale delle Marche, rimasta incompiuta nella bottega dell’artista insieme a numerosi disegni preparatori (probabilmente destinata come pala d’altare per la chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma), e la Madonna del Rosario della Pinacoteca Diocesana di Senigallia, esposta insieme al meraviglioso bozzetto dello “studio per i lumi” prestato dall’Ashmolean Museum di Oxford. L’opera fu commissionata dalla Confraternita dell’Assunta del Rosario di Senigallia per la chiesa di San Rocco, dove fu posta sull’altare intorno al 1592, per essere probabilmente ultimata negli anni 1596-1599.
Assunzione della Vergine, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
La mostra si conclude nell’appartamento roveresco del secondo piano con il nucleo di opere barroccesche nelle Collezioni della Galleria Nazionale delle Marche, provenienti dalle chiese urbinate. Tra queste lo straordinario San Francesco riceve le stigmate, definito dal direttore Luigi Gallo “uno dei più bei notturni della pittura moderna”. Il dipinto fu commissionato da Francesco Maria II della Rovere per l’altare maggiore della chiesa dei Cappuccini, e realizzato tra il 1594 e il 1595: oltre che un grande quadro devozionale anche un notevole saggio paesaggistico di cui dà ulteriore prova Barocci. L’artista costruisce le figure del santo e Fra’ Leone con un’audacia prospettica che pare precedere l’entusiasmo plastico di Gian Lorenzo Bernini.
San Francesco riceve le stigmate, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
Fanno seguito l’Immacolata Concezione, del 1575 circa, eseguita per la chiesa di San Francesco su commissione della Compagnia della Concezione; la Crocifissione con i dolenti, degli anni 1566-1567, per la cappella del conte Pietro Bonarelli, cortigiano e ministro di Guidobaldo II della Rovere, nella chiesa del Crocifisso Miracoloso; e il piccolo dipinto con Il Perdono di Assisi, per molto tempo considerato il bozzetto preparatorio per la pala d’altare della chiesa francescana, commissionata da Nicolò Ventura nel 1571. In realtà, alla luce di studi più recenti, questa tela definita nei colori e nella luce, è una replica eseguita successivamente dal pittore e la sua bottega, tra il 1580 e il 1583, per il convento di Santa Chiara, come si evince anche dalla figura della santa che sostituisce quella di san Nicola alla destra del Redentore. Per il dipinto della Galleria come per la pala la figura di Cristo rimanda alla Resurrezione di Tiziano, allora nella chiesa del Corpus Domini di Urbino, oggi a Palazzo Ducale.
Dal 2021 la Galleria Nazionale delle Marche si è inoltre arricchita di due dipinti del Barocci, provenienti dai depositi della Pinacoteca di Brera di Milano, che fanno ritorno a Urbino dopo oltre due secoli, attraverso il progetto del Ministero della Cultura “100 opere tornano a casa”: la Madonna col Bambino in gloria con i santi Giovanni Battista e Francesco, databile agli anni Sessanta, già della chiesa dei Cappuccini di Fossombrone; e l’Ecce Homo, ultima commissione principiata dal Barocci e portata a termine dal suo allievo Ventura Mazza per l’Oratorio della Croce a Urbino, trafugata dai francesi nel 1799 e tornata in Italia a Brera nel 1811.
La mostra prosegue fuori le mura di Palazzo Ducale, nella cattedrale di Santa Maria Assunta, dove si conservano la giovanile Santa Caterina e santi derivata da Raffaello; il bellissimo Martirio di San Sebastiano di impronta tizianesca, commissionato dalla famiglia urbinate dei Bonaventura nel 1557 e ultimato nel 1558; e la concitata Ultima cena per la cappella del Santissimo Sacramento (trentuno le figure che animano la scena), eseguita tra il 1592 e il 1599, dove tutto in quest’opera concorre al capolavoro.
Nella chiesa di San Francesco Il Perdono di Assisi, 1571-1576: incredibile il taglio di scorcio del santo che si fa tramite tra la scena terrena e quella celeste, tra la pittura a lume di candela dell’interno della chiesa e la luce trascendente che avvolge il Redentore.
Nell’Oratorio della Morte il Crocifisso con la Madonna, san Giovanni e la Maddalena, realizzato da Barocci con la collaborazione di Alessandro Vitali, tra il 1597 e il 1604. (SG)
Mostra a cura di Luigi Gallo (Direttore della Galleria Nazionale delle Marche) e Anna Maria Ambrosini (Docente di Storia dell’Arte moderna all’Università di Urbino), con Luca Baroni e Giovanni Russo.
