#Gallerie d'Italia - Milano. Museo Intesa San Paolo #Moroni. Il ritratto del suo tempo

MORONI. IL RITRATTO DEL SUO TEMPO

dal 6 dicembre 2023 al 1 aprile 2024

A Giovan Battista Moroni (Albino, 1521-1580) è dedicata la mostra che ha inaugurato la stagione invernale delle Gallerie d’Italia di Milano, curata da Simone Facchinetti e Arturo Galansino – già autori dei progetti espositivi alla Royal Academy of Arts di Londra nel 2014, e alla Frick Collection di New York nel 2019 – e organizzata in collaborazione con Accademia Carrara di Bergamo – sede dell’ultima grande monografica italiana intitolata al pittore lombardo nel 1979 – e Fondazione Brescia Musei.
La mostra divisa in nove sezioni non segue uno svolgimento cronologico ma tematico, se non per quanto concerne l’inizio del percorso espositivo, con un approfondimento sugli anni di formazione nella bottega bresciana di Alessandro Bonvicino detto il Moretto, a partire dagli anni Quaranta del Cinquecento. Da lui Moroni deriva la sua cultura figurativa, particolarmente evidente nei tratti naturalistici delle teste e nella traduzione dettagliata degli abiti. Esemplificative sono tre opere di Moretto che introducono alla mostra, tra queste la pala di Sant’Andrea a Bergamo (1536-1537), un dipinto a cui Moroni più volte farà riferimento. Gli anni di bottega sono inoltre documentati da alcuni fogli di taccuino databili al 1543, che mostrano il pittore esercitarsi nella costruzione di un repertorio di immagini partendo dai modelli del maestro: soggetti a tema sacro a cui tornerà ad attingere anche a distanza di tempo, come per la pala di Santa Maria Maggiore a Trento del 1551.
Una parte significativa della produzione moroniana è rappresentata dalla ritrattistica, ampiamente documentata in mostra, il genere dove ha raggiunto i vertici della sua arte. Ma prima di dominare un proprio linguaggio Moroni guarda con interesse ai modelli che gli sono più prossimi. Anche qui, come nei soggetti a tema religioso, il primo esempio arriva dal suo maestro, in particolare per ciò che concerne l’aspetto compositivo. Insieme a Moretto un altro importante riferimento Moroni lo trova in Lorenzo Lotto, per la capacità del pittore veneziano di cogliere l’intimità della vita, la spontaneità e la naturalezza dei modi, come per il bellissimo “Ritratto di giovane” delle Gallerie dell’Accademia (1530).
Una pagina importante nella carriera di Moroni è l’esperienza trentina a cui risalgono diverse importanti commissioni che circoscrivono i suoi due soggiorni in città: da San Michele Arcangelo (1548), a Santa Maria Maggiore (1551), ai ritratti nati dal legame con la potente famiglia del principe vescovo Cristoforo Madruzzo (quelli ai nipoti dell’alto prelato datati 1550, non presenti in mostra), oltre alle conoscenze maturate nell’ambiente internazionale del Concilio, aperto nel 1545, a cui è possibile ricondurre il “Ritratto di gentiluomo” dell’Ambrosiana, ultimato nel 1554 e identificato come Michel de l’Hôpital, rappresentante del re di Francia alle assise tra Trento e Bologna (1547-1548). Al circolo che gravitava attorno alla famiglia Madruzzo si deve anche il ritratto in posa dello scultore Alessandro Vittoria (1551-1552), messo a confronto con il dipinto del pittore e architetto Giulio Romano di Tiziano (1536-1538). L’idea di rappresentare Vittoria in un gesto che indica lo svolgimento di un’azione e al tempo stesso lo identifica, si ritrova in diversi ritratti tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta, come il Capitano bergamasco di Worcester.
Tiziano torna più volte a questo punto della mostra come esempio tra i più alti della ritrattistica ufficiale in Europa; insieme a lui l’olandese Anthonis Mor, rappresentante della cultura ottica fiamminga. Durante il Cinquecento chi deteneva il potere e doveva divulgare la propria immagine e insieme il proprio status sociale – trattandosi comunque di aristocratici – ricorreva spesso al ritratto. I podestà raffigurati da Moroni, appartenenti alla nobiltà bergamasca e rappresentanti della Serenissima in Terraferma, non danno sfoggio del loro potere imponendosi con distanza, anzi, ciò che colpisce è la loro immagine serena e confidenziale: in mostra i ritratti del Podestà (1558-1562), di Antonio Novagero (1565) e di Jacopo Foscarini (1577-1579). È probabile che questi dipinti non fossero destinati a luoghi pubblici, come sicuramente lo erano quelli del procuratore Jacopo Soranzo di Tintoretto (1550-1551) e di Carlo V di Tiziano (1533), portati a confronto come esempi di un linguaggio costruito e opposto al dato naturale.
La spontaneità di questi podestà moroniani introduce a un altro genere di ritratto definito appunto “al naturale”, non sempre apprezzato dalla letteratura artistica del Cinquecento, che richiedeva al pittore la più aderente fedeltà alla fisionomia dell’effigiato. In questa sezione della mostra sono diversi gli esempi che evidenziano una modus operandi ben collaudato da Moroni, che sappiamo dipingeva senza un disegno preparatorio: i modelli sono spesso rappresentati seduti a grandezza naturale e posti all’altezza dell’osservatore; il fondale è neutro e l’inquadratura è stretta, fino ad assorbire lo spazio circostante; ma sono la scelta della posa e l’espressione intensa che del personaggio ci restituisce il suo aspetto naturale ma anche il carattere, a far sembrare questi ritratti delle presenze reali. Con questa vivezza ci appaiono tra gli altri Lucia Vertova Agosti (1557-1560) e una non identificata Gentildonna (1560-1565); Gian Luigi Seradobati (1558-1560), il canonico lateranense Basilio Zanchi (1558) e il fratello Giovan Crisostomo (1559); il vecchio seduto col libro, forse lo scrittore bergamasco Pietro Spino (1576-1579) e lo straordinario Gabriele Albani (1572-1574).
Sebbene la ritrattistica sia il genere che ha visto eccellere Moroni, una sezione è stata riservata alle pale d’altare, focalizzata sul tema della raffigurazione del committente nella scena sacra, che dopo il Concilio di Trento, conclusosi nel 1563, era fortemente avversata, specie se nella veste di santo; tuttavia ciò dipendeva anche dal personaggio e da come voleva essere rappresentato, non meno da chi guidava la Diocesi. Con l’arrivo di Federico Cornaro, vescovo di Bergamo dal 1561 al 1577, per Moroni si intensificano le commissioni da parte delle parrocchie del territorio, anche in coincidenza della visita apostolica di Carlo Borromeo del 1575. Vicino al ritratto si collocano invece i quadri che illustrano l’orazione mentale, una forma di preghiera che invitava il devoto a rivivere attraverso “la vista dell’immaginazione” la scena sacra scelta per la contemplazione, come tra gli altri suggeriva Ignazio di Loyola nei suoi “Esercizi spirituali”, pubblicati nel 1548. Questo genere di dipinto devozionale, abbastanza diffuso nell’Italia settentrionale del Cinquecento, aveva una funzione esclusivamente privata.
Moroni ci ha lasciato un ampio spaccato della società bergamasca attraverso una serie di ritratti, alcuni di una qualità straordinaria, ai personaggi di spicco e alle principali famiglie del suo tempo. Dopo l’esperienza trentina e il matrimonio, celebrato nel 1556, si era definitivamente stabilito ad Albino creandosi man mano la fama di grande ritrattista. Davanti a lui posavano la nobile letterata Isotta Brembati (effigiata tra il 1550-1551 e successivamente tra il 1554-1557) e Gian Gerolamo Grumelli con il suo raffinatissimo abito rosa, cognato di Isotta Brembati sposata in seconde nozze (1560); Bernardo Spini e la moglie Pace Rivola (1575); Prospero Alessandri e Gabriel de la Cueva, viceré di Navarra e futuro governatore di Milano (1560).
Nobili e potenti non erano gli unici committenti di Moroni; insieme a loro troviamo anche personaggi di origine meno illustre, alcuni senza ancora una precisa identità. Uno dei quadri più celebri a partire dalla sua acquisizione da parte della National Gallery di Londra nel 1862 è “Il sarto”, databile agli anni Settanta del Cinquecento, forse 1575, tema insolito ma non inusuale nel Cinquecento. Nel dipinto il modello è catturato nell’istante in cui, con le forbici nella mano, si appresta a tagliare un pezzo di stoffa nera, il colore della moda del tempo che solo le classi agiate potevano permettersi, perché particolarmente difficile da ottenere. La sua ampia diffusione era anche legata alla scelta di Carlo V e del figlio Filippo II re di Spagna di adottare il nero come colore ufficiale, e di estendere questo stile a tutti gli stati europei che facevano parte dell’impero asburgico. Molte delle personalità ritratte da Moroni vestono questo colore, perché di moda, ma anche perché col tempo aveva acquisito un significato di nobiltà d’animo. Egli dipinge nero su nero mostrando un virtuosismo straordinario, pari ai pittori assoluti come Velázquez e Manet. Si percepiscono le sfumature, le increspature della stoffa, il volume e il taglio dell’abito, la consistenza del tessuto, diversa se di velluto, di raso, di damasco o di cotone. Emergono in questa sezione i ritratti del Cavaliere in nero (1567), del Poeta sconsciuto (1560), e del Gentiluomo in pelliccia e cappello nero (1570-1572).
Una mostra ricca di confronti che ripercorre l’intero arco della sua carriera, dove emerge ciò che di Moroni è stato sempre sottolineato: la sua tecnica eccelsa di ritrattista dotato di grande sensibilità. Il dato naturalistico è ciò che regge tutta questa vicenda, partita da Moretto, ereditata da Moroni e passata a Caravaggio, che da queste terre padane poco più avanti trarrà linfa per rivoluzionare la pittura con sommo e naturale ingegno. Una rivoluzione che toccherà l’Europa rendendo l’arte definitivamente moderna: senza la realtà della vita del Caravaggio non avremmo la natura intima delle cose di Diego Velázquez, uno dei massimo protagonisti del fulgido Seicento, e ancora più avanti fino a metà Ottocento con Edouard Manet, ultimo dei classici, capace di rendere sensuale il colore e la forma del radicale cambiamento, che quel secolo stava portando con la rivoluzione industriale. Ciò che accadeva in questa provincia sarà importante per l’arte a venire, e Moroni con lungimirante istinto lo sapeva. (SG)

#Holbein at the Tudor Court #Royal Collection Trust #The Queen's Gallery. Buckingham Palace Londra

HOLBEIN ALLA CORTE DEI TUDOR

dal 10 novembre 2023 al 14 aprile 2024

La Royal Collection conserva un corpus di opere di Hans Holbein tra i più importanti al mondo, costituito da ottanta disegni e sette dipinti, oltre a quattro miniature. Sono lavori realizzati dall’artista tedesco nei lunghi anni trascorsi in Inghilterra: dal 1526 al 1528 e dal 1532 fino alla morte, forse dovuta alla peste, nel 1543. Un’ampia selezione di queste opere sono ora riunite nella mostra: Holbein at the Tudor Court, in corso alla Queen’s Gallery, un’occasione per ammirare i disegni dell’artista raramente accessibili per ragioni di conservazione.
Sulla scorta del corpus di opere di Holbein nella Royal Collection la mostra segue le vicende dell’artista legate alla famiglia reale e alla società dei Tudor, allargando la visione all’ambiente trovato al suo arrivo a corte: interessanti alcune miniature, un arazzo tessuto a Bruxelles, e su tutti il Busto di fanciullo in terracotta policroma dello scultore modenese Guido Mazzoni (forse commissionato da Enrico VII), e l’armatura di Enrico VIII realizzata da Erasmus Kyrkenar, proveniente dal castello di Windsor.
Il cuore di questo corpus sono i disegni, probabilmente in gran parte acquisiti da Enrico VIII dopo la morte di Holbein, e raccolti in un album, conosciuto come “Great Book”, di cui abbiamo testimonianza scritta a partire dal 1590; i dipinti e le miniature sono invece entrati in Collezione nei secoli successivi. Dopo la scomparsa del sovrano, nel 1547, l’album è documentato a Whitehall Palace nella collezione del giovanissimo erede al trono Edoardo VI. Tra la metà del Cinquecento e la metà del Seicento i disegni sono passati attraverso diverse proprietà, tra cui quella del sovrano Carlo I e del grande collezionista d’arte Thomas Howard, conte di Arundel, per tornare infine alla Corona inglese con Carlo II dopo il 1660. Nei primi decenni del Settecento fu Carolina, regina consorte di Giorgio II, a disperdere l’unità del “Grande Libro” per esporre i disegni tra i palazzi di Richmond e Kensington.
Hans Holbein il Giovane (Augusta 1497 – Londra 1543) era giunto per la prima volta in Inghilterra nel 1526 da Basilea (dove da ragazzo si era trasferito con il fratello per apprendere il mestiere di pittore), dopo aver viaggiato attraverso la Svizzera, la Germania, la Francia e i Paesi Bassi, introdotto da Erasmo da Rotterdam presso l’umanista e politico inglese Sir Thomas More. Dopo un soggiorno di due anni, nel 1528 era tornato a Basilea, per poi stabilirsi definitivamente a Londra nel 1532. Le ragioni che lo portarono in Inghilterra erano tra l’altro dipese dalla prospettiva di nuove committenze, considerata anche la scarsa domanda di opere sacre dovuta ai venti turbolenti della Riforma, contraria alla raffigurazione di immagini religiose.
“Pittore del Re” Holbein ha creato di Enrico VIII il suo ritratto più iconico, “così realistico da scioccare chi lo guardava”. Il dipinto originale, del 1537, affrescava la parete della camera privata di Enrico a Whitehall Palace e lo raffigura a grandezza naturale insieme ai genitori e alla moglie Jane Seymour. Commissionato a Holbein per celebrare la dinastia dei Tudor, l’affresco è andato distrutto nell’incendio di Whitehall nel 1698. Dal suo ritratto sono derivate numerose copie più o meno prossime al modello originale, per la maggior eseguite da autori anonimi. Holbein ha creato dei Tudor l’immagine imperitura, rimasta insuperata dagli “artisti di corte” vissuti nel suo mito, e che dopo di lui continuarono a rappresentare gli ultimi sovrani della dinastia (Edoardo VI 1537-1553, Maria I 1516-1558 ed Elisabetta I 1533-1603). L’umanista Nicholas Bourbon, grande estimatore di Holbein, parlava di lui come “l’Apelle del nostro tempo” e scriveva: “(…) se tu desideri vedere figure che sembrano vive, guarda quelle che la mano di Holbein ha creato”.
Secondo gli studiosi tutti i disegni, più o meno compiuti, devono ritenersi studi preparatori, anche quelli di cui non sono noti i dipinti: questo li porta a concludere che siano andati perduti. La mostra comprende solo opere della Royal Collection, ma in due casi il confronto tra disegno preparatorio e opera finita è possibile: sono i ritratti di William Reskimer e di Sir Henry Guildford (oltre alla miniatura di Lady Audley), che ci permettono di intuire il processo creativo di Holbein e i dettagli su cui concentrava lo studio dei suoi modelli in vista dell’esecuzione finale. Il disegno è sempre l’espressione più diretta e sincera di un artista; anche in Holbein il raffronto indica questo: nel ritratto ufficiale Guildford appare più formale nella postura e Reskimer più lusinghiero nei lineamenti.
I disegni selezionati per la mostra (quarantadue fogli) rappresentano per la quasi totalità figure storiche legate alla corte di Enrico VIII, ma di alcuni ritratti resta ignota l’identità. Holbein andava oltre la fedeltà fisiognomica per trovare la verità del personaggio, cercando di cogliere la sintesi fra il suo aspetto e il suo ruolo sociale. Elaborava la figura a stadi diversi di esecuzione e tutta la sua attenzione era dedicata allo studio della testa (i lineamenti del viso, il taglio degli occhi, lo sguardo, i capelli e la barba negli uomini, l’incarnato), quasi abbozzando l’abito e la postura del corpo. Fa eccezione nella Collezione il ritratto di Sir John Godsalve, portato molto avanti nella realizzazione per essere solo un disegno preparatorio, rimasto incompiuto e, come la maggior parte dei disegni della Collezione, ancora nello studio dell’artista alla sua morte.
Holbein disegnava con gessetti colorati e rifiniva ad acquarello e inchiostro i particolari. Talvolta a margine del foglio annotava dettagli secondari allo studio della figura, ma importanti per l’esecuzione del dipinto, come la sfumatura gialla da accentuare nell’iride di Sir Richard Southwell (il quadro è conservato alla Galleria degli Uffizi). Anche elementi identificativi dello status del personaggio, come i gioielli, erano elaborati separatamente sul medesimo foglio.
Nel suo primo soggiorno in Inghilterra Holbein non ebbe contatti diretti con la corte, ma con uomini molto vicini a Enrico VIII, le cui committenze giovarono alla sua carriera: tra questi Sir Thomas More (che probabilmente lo ospitò al suo arrivo nel 1526), l’arcivescovo di Canterbury William Warham e Sir Henry Guildford, tra gli amici più intimi del re. Thomas More, uomo fidatissimo di Enrico prima di cadere sotto la sua scure, fu il suo primo importante mecenate a Londra. Sono del 1527 i due ritratti commissionati a Holbein: quello oggi nella Frick Collection, e quello che lo raffigurava con la sua numerosa famiglia. Di questo ritratto di gruppo, distrutto nel 1752 in un incendio dopo diversi passaggi di proprietà, si conserva al Kunstmuseum di Basilea lo schizzo a penna (forse un dono di Holbein a Erasmo al suo rientro da Londra). Di ogni componente della famiglia l’artista aveva realizzato lo studio nella posa che avrebbe avuto nel dipinto. Sette sono i disegni sopravvissuti: quello relativo a Thomas More, pur eseguito sullo stesso tipo di carta, è più grande in scala degli altri sei, e potrebbe appartenere a un fase diversa della lavorazione; l’iscrizione in alto al centro lascia supporre una storia delle provenienze separata dal gruppo di fogli della Collezione. Molto vicino per dimensioni e affinità stilistiche a questo studio è il disegno preparatorio, anche questo a Windsor, per il ritratto di More della Frick Collection.
Tornato definitivamente in Inghilterra nel 1532 la sua fama di grande ritrattista ebbe un’eco immediata e fiorirono i committenti, una élite molto eterogenea di personaggi della società dei Tudor: nobili, politici, riformatori, religiosi, intellettuali, mercanti, proprietari terrieri. Vivere nel regno dei Tudor  non era impresa facile, di certo Holbein fu molto accorto nel manifestare il proprio pensiero politico e religioso in mezzo a continue lotte di potere, intrighi di palazzo, improvvise fortune e definitive sventure.
Nel 1536 Holbein fu nominato “Pittore del Re” con uno stipendio di trenta sterline l’anno (a corte non era l’unico a ricoprire questo incarico) e come tale ritrasse i membri della famiglia. Il regno di Enrico VIII durò dal 1509 al 1547. Tra i disegni di Holbein nella Royal Collection troviamo Anna Bolena (1499-1536), seconda moglie di Enrico e madre della futura Elisabetta I: non conoscendo il dipinto, l’abito informale della regina potrebbe suggerire che lo studio fosse preparatorio per una miniatura. Quello di Anna è l’unico foglio con un verso, sul quale è riprodotto lo stemma di famiglia di Sir Thomas Wyatt, poeta e diplomatico, animatore a corte dell’autorevole circolo di intellettuali intorno alla sovrana, di cui era intimo (in Collezione il suo ritratto). Anna era anche nipote di Sir Thomas Howard, duca di Norfolk, la cui potente famiglia contendeva la corona ai Tudor. Certamente di tutte le consorti di Enrico fu la più influente e molto è stato scritto del suo ruolo nello scisma anglicano. Tra i ritratti delle sventurate regine Tudor anche Jane Seymour (1536-1537), terza moglie di Enrico e madre dell’erede al trono Edoardo VI, la sola a non essere stata né ripudiata né decapitata, ma morta poco dopo la nascita dell’unico figlio maschio del re (del Principe di Galles la Collezione conserva lo schizzo preparatorio per il dipinto della National Gallery di Washington). Seymour è raffigurata in piedi con le mani sul grembo, e sul disegno, uno dei più grandi della Collezione, sono riportate alcune piccole annotazioni del pittore sul tessuto e le decorazioni dell’abito, si suppone per il dipinto del Kunsthistorisches di Vienna; il medesimo disegno si lega anche all’affresco della famiglia reale a Whitehall. Infine, potrebbe essere Katherine Howard (1523-1542), quinta moglie di Enrico, e come Anna nipote del duca di Norfolk, la donna raffigurata da Holbein nel ritratto miniato della Royal Collection: a sostegno di questa ipotesi è il grande gioiello in pietre preziose al collo della regina, lo stesso indossato dalla Seymour nel dipinto di Vienna.
La mostra chiude con il ritratto di Derich Born a ventitrè anni, datato 1533, il cui recente restauro è ampiamente documentato in mostra. Sullo sfondo della tavola ritorna il motivo dei tralci di vite, simbolo dell’immortalità, presenti anche nei dipinti di William Reskimer e Henry Guildford. Derich Born era un giovane mercante tedesco della Lega Anseatica, i cui membri avevano stabilito i propri commerci a Londra, nella zona di Steelyard, sulla riva nord del Tamigi; molti di questi mercanti furono tra i primi importanti committenti di Holbein all’inizio del suo secondo soggiorno in Inghilterra. Sappiamo che Born fece ritorno a Colonia nel 1541, per essere stato espulso da Londra con il fratello maggiore a seguito di una forte controversia con il duca di Suffolk, ma è probabile che il dipinto sia rimasto in Inghilterra. Il suo percorso è documentato a partire dal Seicento: già nella collezione di Carlo I, e forse da lui donato a Thomas Howard, conte di Arundel, risulta nell’inventario delle opere di proprietà di Lady Arundel redatto ad Amsterdam 1655, dopo la sua morte. Acquisito da Carlo II nel 1666, da allora è di proprietà della Corona. La notorietà del dipinto è legata allo straordinario realismo del ritratto (sottolineato anche dalla frase latina incisa sulla balaustra in pietra) e alla nitidezza ottica con cui è reso ogni particolare dell’aspetto e dell’abito di Derich Born. Dal restauro è emerso come Holbein abbia lavorato a lungo sui lineamenti del giovane (le guance e gli zigomi in particolare) fino a rendere il suo volto quasi scolpito, e conferirgli l’espressione altera e penetrante che ancora ci affascina. (SG)

#Gallerie Estensi di Modena #Ter Brugghen. Dall’Olanda all’Italia sulle orme di Caravaggio

TER BRUGGHEN.
DALL’OLANDA ALL’ITALIA SULLE ORME DI CARAVAGGIO

dal 13 ottobre 2023 al 14 gennaio 2024

La mostra approfondisce e focalizza il progetto sugli anni del viaggio in Italia del giovane Hendrick Terbrugghen, che si ipotizza sia vissuto a Roma tra il 1607-1608 circa e il 1614, anno in cui le fonti lo documentano a Milano, probabilmente sulla via del ritorno a Utrecht. Una breve stagione italiana che parte dalla lezione naturalistica di Caravaggio, ma importante per la sua formazione, eppure poco conosciuta e diversamente interpretata dalla storiografia; solo recentemente studi mirati hanno portato alla luce nuovi elementi di analisi e di riflessione, esposti dai curatori in questo progetto espositivo. Fondamentale per collocare l’opera italiana dell’artista olandese è stato il riconoscimento alcuni anni fa della “Negazione di Pietro” in collezione Spier a Londra come opera del pittore eseguita in Italia, la prima ad essere assegnata con certezza a questo periodo, e identificata tra i dipinti nell’inventario post mortem della raccolta del marchese Vincenzo Giustiniani, grandissimo ammiratore del Merisi, di cui annoverava diversi capolavori, come di quei pittori che per primi avevano interpretato il naturalismo caravaggesco, tra cui Ribera e gli olandesi di stanza a Roma: Ter Brugghen, ma anche Baburen e Honthorst, originari anch’essi di Utrecht.
L’esposizione riunisce per la prima volta undici opere riferite alla prima fase dell’artista, quella del suo soggiorno in Italia, nell’intento di sottolineare come, pur assilimilato il naturalismo caravaggesco, Ter Brugghen sia stato capace di sviluppare un linguaggio originale e autonomo; questo nucleo di opere si confronta con la produzione ben più nota dell’artista olandese, successiva al suo ritorno in patria, tra la fine del 1614 e la morte nel 1629, in cui il pittore di Utrecht evolve sensibilmente il suo stile.
Fanno parte del percorso espositivo dipinti tra gli altri di Ribera e Honthorst, vicini a Ter Brugghen in quegl’anni romani e tra i protagonisti del naturalismo generato dalla grande rivoluzione di Caravaggio; Giulio Cesare Procaccini, probabilmente conosciuto a Milano, di cui in mostra si ipotezza una collaborazione inedita con il pittore olandese; Giovanni Serodine, erede della stagione del Merisi – importante nella ricostruzione dell’opera italiana di Ter Brugghen la recente attribuzione del “Santo scrivente” conservato nelle Gallerie Estensi di Modena, già ascritto da Longhi al pittore ticinese.

#El Greco #Palazzo Reale Milano

EL GRECO

dal 11 ottobre 2023 al 25 febbraio 2024

La mostra ripercorre attraverso quaranta opere le stagioni del pittore cretese alla luce di un’inedita analisi storico-critica tesa a rileggere le influenze formative dei maestri italiani del Quattro e Cinquecento, nonché il ritorno consapevole verso un registro compositivo di ascendeza bizantina che caratterizza l’ultima fase della sua produzione. Il percorso espositivo ricostruisce la vicenda artistica e nel contempo la storia biografica di El Greco, dove i luoghi in cui visse diventano il fil rouge di una narrazione: da Candia che gli diede i natali nel 1541, a Venezia, Roma e infine Toledo.
La mostra pensata per aree tematiche approfondisce i passaggi fondamentali di questo viaggio, che segue l’evoluzione del suo linguaggio espressivo fino alla piena maturità artistica: la formazione nella Scuola cretese e un’attività ben avviata come pittore di icone, poi il bivio artistico e personale e la decisione di abbandonare l’isola natale verso nuove prospettive. A Venezia icontra la luce e il colore di Tiziano, i Bassano, ma soprattutto Tintoretto; a Roma il Manierismo e l’eredità lasciata da Michelangelo. In questi anni El Greco muta profondamente il suo stile che la mostra approfondisce costruendo un dialogo tra le opere dell’artista cretese e quelle dei suoi “maestri” italiani.
Poi la Spagna controriformata e il definitivo trasferimento a Toledo dive vive e lavora fino alla morte nel 1614. Qui raggiunto uno stile assolutamente personale, che nelle opere della piena maturità rievoca suggestioni bizantine, riceve il favore di illustri committenti e realizza i suoi capolavori. Il tema sacro diventa centrale, riflesso dell’ambiente profondamente cattolico che caratterizzava la Spagna e in particolare Toledo come capitale religiosa. Chiude la mostra il Laocoonte, l’unica opera mitologica nella produzione di El Greco, geniale e ancora carica di misteri.

#Anish Kapoor. Untrue Unreal #Fondazione Palazzo Strozzi Firenze

ANISH KAPOOR. UNTRUE UNREAL

dal 7 ottobre 2023 al 4 febbraio 2024

Fondazione Palazzo Strozzi ospita Anish Kapoor – scultore tra i più significativi e celebrati del panorama contemporaneo – con una importante mostra ideata e allestita in collaborazione con l’artista, e rappresentativa della sua carriera, dagli esordi sulla scena internazionale negli anni Ottanta ai lavori più recenti. Nato a Mumbai nel 1954 da padre indiano e madre ebreo irachena, trasferitosi a Londra a metà degli anni Settenta, la sua poetica è una fusione di culture fra Oriente e Occidente.
Anish Kapoor costruisce una mostra che sin dal titolo, “Untrue Unreal”, è un invito ad interrogarsi sulla fallibilità della percezione del reale; su ciò che comunemente riteniamo falso e inverosimile, possa altresì essere vero e possibile. Il dialogo tra le opere e l’architettura che le accoglie è parte del progetto espositivo, che apre nel Cortile rinascimentale del Palazzo con una nuova grande installazione site-specific. Le sculture, su scale molto diverse, si avvicendano lungo un percorso non cronologico che tocca le principali fasi creative della sua ricerca.
In Anish Kapoor la materia e il colore – esso stesso materia – dà vita a forme che sorprendono, attraggono, destabilizzano lo spettatore, invitandolo a porsi in relazione con lo spazio e il tempo; a trovare “altre” certezze davanti al vuoto e alla paura dell’ignoto; a interrogarsi sulla forza e il mistero della vita; ad esplorare le rigide contrapposizioni tra maschile e femminile, spirito e corpo, umano e divino.

#Fondazione Palazzo Te. Mantova #Rubens a Palazzo Te. Pittura trasformazione e libertà #Rubens! La nascita della pittura Europea

RUBENS A PALAZZO TE. PITTURA, TRASFORMAZIONE E LIBERTÀ

dal 7 ottobre 2023 al 7 gennaio 2024

Rubens a Palazzo Te pone l’accento sulle opere del maestro fiammingo che trovano un’affinità ideativa con l’immaginifica interpretazione del mito secondo Giulio Romano. Quel mondo popolato di divinità e di eroi di cui Rubens, prima del suo arrivo a Mantova nel 1600, alla corte di Vincenzo I Gonzaga, conosceva solo attraverso le stampe che circolavano in Europa – a riprova della fama del palazzo precedente la venuta di Rubens – improvvisamente gli appare potente, colorato, sorprendente, quasi che il colto umanista Rubens vedesse tradotta in immagini la forza dei poemi latini e greci che giovanissimo lo avevano formato.
Il palazzo, le collezioni d’arte e di statuaria antica, e la pittura di Giulio Romano, rappresentano per il fiammingo una fucina incredibile di idee e di stimoli. Rubens acquista serie diverse di disegni giulieschi – come pure di altri artisti italiani – che talvolta rielabora e reinterpreta, presenti ancora nello studio di Anversa alla sua morte nel 1640, sui quali il maestro fiammingo ritorna e prende a ispirazione anche negli anni successivi al suo soggiorno in Italia. La trasmissione dei modelli giulieschi arriva tramite Rubens ai suoi allievi e a quegli artisti che gravitano intorno a lui; riferimenti e citazioni si ritrovano anche in chi, come Jacob Jordaens, pur non avendo mai compiuto il tanto sospirato viaggio in Italia, conosce le invenzioni di Giulio Romano a Palazzo Te attraverso le trasposizioni di Rubens.
La mostra si inserisce nell’ambito del progetto “Rubens! La nascita della pittura Europea”, condiviso da Fondazione Palazzo Te e Palazzo Ducale di Mantova insieme a Galleria Borghese di Roma, e focalizzato in tre eventi espositivi distinti, ognuno volto a rappresentare come le suggestioni tratte dal Rinascimento e lo studio dell’antico siano state determinanti all’evoluzione dello stile di Rubens, successivo anche all’esperienza italiana, e alla costruzione di un nuovo linguaggio che detta i canoni del Barocco in Italia e in Europa.

#The Credit Suisse Exhibition: Frans Hals #The National Gallery London

FRANS HALS

dal 30 settembre 2023 al 21 gennaio 2024

Mancava da più di trent’anni una mostra celebrativa dell’opera completa di Frans Hals, tra i maggiori interpreti della pittura del Secolo d’oro olandese. Ritrattista straordinario, famoso e stimato in vita, dopo la morte, nel 1666, subì i mutamenti del gusto e il suo nome venne a poco a poco dimenticato. La riscoperta di Hals dovette attendere a lungo: fu lo studioso francese Théophile Thoré, nella seconda metà dell’Ottocento, a riportare alla luce dall’oblio la sua opera, insieme a quella dell’altro grande olandese Johannes Vermeer.
La mostra comprende opere tra le più significative di Hals, con alcuni prestiti eccezionali, provenienti da collezioni pubbliche e private di tutto il mondo. Al centro del progetto espositivo sono i ritratti su commissione, richiesti e apprezzati dalla nascente borghesia olandese del XVII secolo, che pongono Hals tra i vertici di questo genere, per poetica, qualità tecnica e innovazione stilistica; in mostra anche i sui celebri ritratti di gruppo, che fuori da rigide posture e schemi compositivi convenzionali, stupiscono per dinamicità e movimento: una cifra che accompagna tutta la sua produzione. Una sezione è invece dedicata ai dipinti di genere: non opere su commissione, ma piuttosto studi di volti e costumi popolari, che Hals restituisce con la stessa intensità poetica dei ritratti ufficiali.
Sappiamo che Frans Hals dipingeva direttamente su tela, senza disegno preparatorio, quindi con estrema rapidità e libertà di segno, per questo molto amato dagli Impressionisti, e su tutti da Édouard Manet; una tecnica che accentua nel tempo, fino a diventare sempre più sciolta e impetuosa nelle opere della maturità. Hals interpreta il ritratto in modo sorprendentemente moderno per la sua epoca, quasi introspettivo. Colpisce la sua capacità di cogliere la personalità e il carattere dei committenti, ciò che li rende vivi e unici nell’espressività dello sguardo e del sorriso, nella postura, nei dettagli dell’abito che esprime il rango e la posizione sociale; pose informali, apparentemente spontanee, di incredibile intimità quando è la coppia ad essere protagonista, come rubate e fermate in un istante sulla tela.
Il progetto espositivo nasce da una collaborazione condivisa con il Rijksmuseum di Amsterdam e la Gemäldegalerie di Berlino, future tappe della mostra per tutto il 2024.

#Marina Abramović #Royal Academy of Arts. Londra

MARINA ABRAMOVIĆ

dal 23 settembre 2023 al 1 gennaio 2024

Apre l’attesissima retrospettiva di Marina Abramović alla Royal Academy of Arts che celebra oltre cinquant’anni di carriera dell’artista serba, nata a Belgrado nel 1946. Membro onorario della celebre istituzione londinese dal 2011, è la prima artista donna dal 1768, anno fondativo della Royal Academy, ad essere ospitata con una personale nei prestigiosi spazi delle Main Galleries.
Formatasi all’Accademia di Belle Arti di Belgrado come pittrice, sin dagli esordi nei primi anni Settanta, Marina Abramović individua nella performance art il suo mezzo espressivo, che diventa elemento distintivo della sua ricerca.
La mostra, allestita in collaborazione con l’artista, attraverso fotografie, filmati, oggetti e installazioni, offre un’ampia lettura del suo lavoro. Video ripropongono performance peculiari dello sviluppo della sua pratica: azioni che con la forza della mente diventano sempre più lunghe e difficili nel corso degli anni e definiscono un metodo che porta il suo nome; mentre dal vivo, quattro delle sue rappresentazioni più iconiche, sono messe in scena da giovani artisti da lei formati e preparati all’interazione con il pubblico: Imponderabilia e Luminosity, entrambe del 1977; Nude with Skeleton e The House with the Ocean View del 2002. Per Abramović pubblico e artista non sono solo complementari, ma quasi inseparabili. Le sue performance vivono su questo ruolo ambivalente di osservatore e osservato, attore e spettatore, vittima e carnefice. Essa immagina la sua arte come un viaggio, un’esplorazione dei propri limiti fisici e mentali, nell’incessante necessità di sorprendersi. Dopo la morte che l’ha recentemente sfiorata, oggi, per la prima, afferma di aver scoperto la felicità, uno stato d’animo per lei nuovo con il quale affrontare la vita e il lavoro futuri.

#Camera - Centro Italiano per la Fotografia. Torino #Dorothea Lange. Racconti di vita e lavoro

DOROTHEA LANGE. RACCONTI DI VITA E LAVORO

dal 19 luglio al 8 ottobre 2023

È la metà degli anni Trenta quando Dorothea Lange (1895 – 1965) sospende la sua attività di ritrattista per unirsi al progetto denominato Farm Security Administration, istituito nella convinzione che documentare attraverso la fotografia lo stato di estrema povertà che affliggeva gran parte della popolazione americana, avrebbe sensibilizzato la coscienza collettiva e trovato un sostegno alle politiche di risanamento economico avviate da Roosevelt nel 1933. Dorothea Lange testimonia gli effetti della crisi nelle città, ma è soprattutto il grande esodo dalle campagne degli Stati centrali verso la California ad interessare il suo lavoro. Una migrazione costretta dalla carestia e dalla fame in cui sprofondano le zone rurali, dove alle già disastrose conseguenze del crollo di Wall Street si aggiungono le incessanti tempeste di sabbia che rendono la terra arida e inospitale. Fotografie passate alla storia come l’iconica “Migrant Mother”, l’immagine che generò consapevolezza fra gli americani, divenuta simbolo della Grande Depressione.
Completa la mostra dedicata a Dorothea Lange un altro importante reportage di fotografia sociale. Dopo l’attacco giapponese di Pearl Harbor del 7 dicembre 1941, nell’anno successivo Roosevelt firma l’ordine esecutivo di ricollocamento degli americani di origine giapponese – sebbene per la quasi totalità cittadini americani – dalle coste del Pacifico verso i campi di internamento. Ancora una volta Lange viene chiamata dall’amministrazione americana a documentare le fasi dell’evacuazione fino al campo di Manzanar, ai piedi della Sierra Nevada, ma i suoi scatti esprimono un pensiero palesemente contrario all’ordinamento, incontrando la censura e il sequestro da parte del comando militare, tanto da restare nascosti e quasi sconosciuti per lunghissimi anni.

#Gallerie d'Italia Torino #Mimmo Jodice. Senza tempo

MIMMO JODICE. SENZA TEMPO

dal 29 giugno 2023 al 7 gennaio 2024

A Mimmo Jodice è dedicato il secondo appuntamento della rassegna “La Grande Fotografia Italiana”, un percorso iniziato nel 2022 da Intesa Sanpaolo, riservato ai massimi autori del Novecento.
Nato a Napoli nel 1934, Mimmo Jodice è una personalità artistica riconosciuta in ambito internazionale. Il suo lavoro è presente nelle collezioni permanenti più prestigiose al mondo, e numerose sono le onorificenze ricevute. Primo docente di fotografia in Italia all’Accademia di Belle Arti di Napoli, con corsi sperimentali già dal 1970, è per le nuove generazioni un punto di riferimento significativo.
Sono ottanta le fotografie selezionate per questa esposizione, tesa a restituire, anche nel titolo, l’essenza della ricerca artistica di Mimmo Jodice, e l’atmosfera sospesa, metafisica e atemporale che pervade le sue visioni. Il bianco e nero analogico, il lavoro paziente dedicato alla stampa in camera oscura, sono sin dal principio la cifra di Mimmo Jodice.
Le immagini, ordinate per temi, comprese tra la metà degli anni Sessanta – quando il mezzo fotografico diventa una scelta espressiva – al 2011, ripercorrono i principali progetti di Mimmo Jodice. Dagl’anni di sperimentazione sui materiali e di vicinanza agl’artisti delle neoavanguardie, che tra gli anni Sessanta e Settanta vivacizzavano Napoli; alle indagini sul tessuto culturale e le figure del sociale; fino a un nuovo linguaggio espressivo che evolve, a cominciare dagl’anni Ottanta, verso una ridefinizione personale dello spazio urbano e del paesaggio: le città, la natura, il mare, il mito del Mediterraneo raccontato attraverso le “presenze” che ancora ci parlono di culture millenarie. Visioni della realtà che passano da un’osservazione intima e silenziosa, da uno sguardo interiore posato sulle cose e lasciato libero allo spazio dell’immaginazione.