(Verona, 1524 - 1606)
Ritratto di Paolo Farinati
Olio su tavola, cm 24X17
Iscritto in basso: Paolus Farinatus Pict. Ver
Raffigurante un ritratto d'uomo con una fluente barba e un severo vestito di panno nero, il dipinto si riconosce quale autoritratto di Paolo Farinati, non solo per l'inequivocabile iscrizione posta lungo il margine inferiore della tavola, ma altresì grazie ad alcune incisioni e da un altro ritratto simile esitato a Londra presso la Christie's il 24 marzo 1993, n. 220. La prudenza attributiva è dettata dalla non agevole lettura dell'immagine, interessata da svelature, sporcizia e ossidazioni della superficie pittorica.

Bibliografia di riferimento:
Paolo Farinati, 1524 - 1606, dipinti, incisioni e disegni per l'architettura, a cura di Giorgio Marini, Paola Marini, Francesca Rossi, Venezia 2005

(Bassano, 1549 - 1592)
Cattura di Cristo
Olio su tavola, cm 41X31
L'ambientazione notturna costituisce un riflesso della maturità di Tiziano e Tintoretto, a cui Francesco, trasferitosi da Bassano a Venezia nel 1578 guarda con attenzione, trovando un precedente nella Presa di Cristo dipinta intorno al 1580 per il soffitto della Sala dello Scrutinio in Palazzo Ducale a Venezia. La fioca illuminazione notturna conferisce alla narrazione una dimensione drammatica e l'opportunità per orchestrare la scena basandosi su i bagliori cromatici. Si conoscono diverse versioni di questo dipinto che derivano dall'opera custodita presso il Museo Civico di Cremona (olio su tela, cm 262X132, 1590 circa). Citiamo quella dello Spencer Museum of Art, University of Kansas (olio su tela, cm 66X54,6), quella di Collezione privata fiorentina (olio su tela, cm 120X80) e infine della Collezione Klein a New York (olio su tela). Quella qui presentata è quindi l'unica a noi nota realizzata su tavola. Detto ciò, non è affatto agevole determinare la certezza dell'attribuzione specialmente se calcoliamo la prolificità della bottega bassanesca, per queste motivazioni preferiamo mantenere nel dubbio il riferimento.

Bibliografia di riferimento:
M. Lucco, in La Pinacoteca Ala Ponzone. Il Cinquecento, a cura di Mario Marubbi, Milano 2003, pp. 155 - 159, n. 117 con bibliografia precedente

(Milano 1571 - ? 1610)
Maddalena
Olio su tela, cm 120X84
Il dipinto è testimonianza della fortuna critica e iconografica della Maddalena eseguita da Michelangelo Merisi da Caravaggio nel 1606, ma non è questa la sede per circoscrivere le vicende critiche dell'opera caravaggesca in rapporto con le diverse repliche tra cui spicca quella realizzata da Finson conservata presso il Museo di Belle Arti a Marsiglia. Tuttavia è da sottolineare come la versione qui presentata si differenzia da quella Caravaggesca per la presenza degli attributi iconografici consueti alla santa: il teschio e il crocifisso. Medesima è però la postura e simile è la regia luministica che colpisce la figura in estasi, con la testa riversa e le labbra livide. Tornando agli aspetti illustrativi è da notare che la copia eseguita da Finson vede la presenza del teschio al di sotto del braccio, come si vede nella replica di collezione privata provenzale, tuttavia quella di Marsiglia presenta nell'ombra il crocifisso. Queste considerazioni non ci aiutano però a comprendere quale sia il modello di riferimento preciso della nostra immagine, probabilmente realizzata da un artista napoletano e attivo tra il quarto e il sesto decennio del XVII Secolo.

Bibliografia di riferimento:
V. Pacelli, L'iconografia della Maddalena a Napoli, dall'età angioina al tempo di Caravaggio, Napoli, 2006, figg. 22 - 25

Veduta dell'ingresso al Canal Grande e la chiesa della Salute
Olio su tela, cm 44X64
Il successo internazionale del vedutismo veneziano è inevitabilmente legato alla figura di Antonio Canal detto Canaletto (Venezia, 1697 - 1768), i cui prodigi pittorici trovarono slancio nella conformazione stessa della città, in quel galleggiare sull'acqua delle architetture: una città dal paesaggio urbano indimenticabile, intriso di mare e cielo, che ben si prestava al ricordo nostalgico dei visitatori stranieri, desiderosi di serbarne memoria. Non ci sorprende allora la straordinaria fortuna dei suoi modelli visivi, che generò una folta schiera di seguaci e imitatori fino a tutto il XIX Secolo. L'opera qui presentata si inserisce agevolmente in questo filone illustrativo e nello specifico l'immagine fa riferimento a quella del Museum of Fine Arts di Houston (olio su tela, cm 49,5X72,5) datata dal Constable su base documentaria al 1730 grazie al carteggio tra il console inglese a Venezia Smith e Hugh Howard che gli annuncia l'arrivo dell'opera insieme al suo Pendant a Londra. E' difficile in questo caso propore un'ipotesi attributiva, ma è interessante valutare tradizionale riferimento a Vincenzo Chilone (Venezia, 1758 - 1839) che accompagna queste tele. Chilone perpetua nei primi anni dell'800 la grande tradizione Canalettiana e congiuntamente a Giuseppe Bernardino Bison e Giuseppe Borsato si può considerare uno dei più significativi artisti veneziani dell'epoca. La sua attività, come per molti altri pittori di veduta, si indirizzò sia alla decorazione a fresco sia alla scenografia teatrale. Nel 1795 infatti, si trasferì a Udine dove fu impegnato come pittore prospettico nella decorazione del nuovo teatro cittadino e vi si trattenne per circa un ventennio. Fatto ritorno a Venezia nel 1814 l'artista si dedicherà esclusivamente alla veduta.

Veduta del Bacino di San Marco
Olio su tela, cm 44X64
Pendant della precedente la tela riprende il taglio d'immagine canalettiano concepito per raffigurare la Partenza del Bucintoro nel giorno dell'Ascensione (Abbey, Collezione del Duca di Bedford, olio su tela, cm 115,5X194) e anch'essa rivisistata in varie redazioni con lievi differenze d'inquadratura.

Paesaggio arcadico con capriccio architettonico
Paesaggio arcadico con città fortificata e ponte
Olio su tela, cm 34X73 (2)
Databili al XVIII Secolo questa coppia di tele riflette quel sentimento arcadico e fantasioso del paesaggismo italianizzante, che sull'esempio di Dughet, Van Bloemen e dei loro seguaci, genera una precisa linea di gusto in tutta Europa. Le iconografie e le citazioni architettoniche sono generalmente desunte da riproduzioni a stampa o sono il frutto di un viaggio di studio a Roma. I caratteri di stile delle nostre opere riflettono l'epigono di un sentire pacato e arcadico della natura, un gusto decisamente letterario e che declina al pittoresco, un genere apprezzato da un collezionismo colto e influenzato dalle coeve sensibilità Grand Tour, e un desiderio d'evocare la cultura classicheggiante.

(Vicenza, 1539 circa - Venezia, 1617 circa)
Deposizione di Cristo
Olio su tela, cm 75X60
Nel 1981 Rodolfo Pallucchini puntualizzava che il Vicentino era ancora un artista poco noto, anche la delineazione critica a distanza di trent'anni non si discosta dalle asserzioni dello studioso, che a sua volta procede sulle indicazioni fornite dalle 'sette maniere' del Boschini in cui il nostro maestro è affiancato al Palma il Giovane e Leonardo Corona sulla scia degli esempi tardo tizianeschi del Tintoretto e Paolo Veronese. Formatosi a Vicenza con Giovanni Antonio Fasolo (1530 - 1572 e Giambattista Zelotti (1526 - 1578) il Ridolfi nel 1648 ne elogiava le qualità di colorista, ammettendo: 'che se fosse stato più regolato nel disegno...avrebbe potuto pretendere luogo tra i migliori pittori del suo tempo'. Detto ciò, verso la metà dell'ottavo decennio lo vediamo documentato a Venezia mentre si afferma quale pittore di storia specializzandosi in opere dal carattere celebrativo e documentario. La nostra tela sembra appartenere alla maturità, distaccandosi dalla maniera ancora cinquecentesca percepibile a esempio nel compianto della collezione Weitzner di New York, tuttavia la si vede nostalgica dei modelli Veronesiani rammodernati dal tenebrismo ante litteram del Palma.

Bibliografia di riferimento:
R. Pallucchini, La Pittura veneziana del Seicento, Milano 1993, I, pp. 37 - 41.

(Roma, 1699 - 1768)
Allegoria della Pace e della Giustizia
Olio su tela, cm 75X47
Lo stile del dipinto palesa una datazione settecentesca e l'ottimo stato di conservazione concede una ideale lettura degli aspetti cromatici e disegnativi. La rappresentazione descrive al centro due figure femminili assise su una nuvola che impersonano la Pace e la Giustizia contornate da putti che sorreggono la fiaccola, la cornucopia e il caduceo, simboli dell'Amore, dell'Abbondanza e della Ragione. La parte inferiore è dedicata all'allegoria dell'affetto materno e in basso a destra osserviamo la figurazione profetica di Isaia (11,1-7) del lupo che dimorerà insieme all'agnello; allusione alla grazia di Cristo che genererà l'unione e la comprensione tra gli uomini. L'opera trova una precisa corrispondenza illustrativa con la tela conservata presso la Reggia di Caserta (cm 370X320) che Stefano Pozzi eseguì attorno alla metà del settimo decennio quale modello pittorico per uno degli arazzi destinati alla camera da letto di Ferdinando IV nel Palazzo Reale a Napoli (fig.1). Il progetto iconografico imperniato sull'esaltazione delle virtù amorose e coniugali unite a quelle politiche, fu concepito da Luigi Vanvitelli nel 1761 e dall'anno successivo la direzione dei lavori passò a Ferdinando Fuga e oltre al Pozzi vi parteciparono Pompeo Batoni, Giuseppe Bonito, Corrado Giaquinto e Francesco de Mura. Appare chiaro allora che la nostra tela è il modelletto dell'imponente pala casertana che abbinata al disegno preparatorio (mm 292X265) oggi conservato al Museo di Baltimora, esprime la complessa procedura creativa dell'artista (fig.2). A questo proposito è altresì utile il confronto con il bozzetto riferito alla bottega del Pozzi da Amalia Pacia per cogliere le disarmonie che ci permettono di apprezzare la qualità del dipinto qui presentato, in cui non appaiono quei difetti d'esecuzione ed errori interpretativi esprimendo invece le qualità necessarie a formulare l'attribuzione.

Bibliografia di riferimento:
G. Michel, A. Pacia, S. Susinno, Stefano Pozzi, in I Pittori Bergamaschi, Il Settecento, IV, pp. 21 - 233, n. 3, p. 124, figg. 124/3 con bibliografia precedente.

Vanitas
Olio su tela, cm 51X70
Questa composizione, che predica la vanità della vita e delle attività intellettuali, possiede un'affascinante gravità. La forza e la semplicità espressiva della composizione, sia come disegno che come colori, indica una valenza estetica non trascurabile e una datazione al XVIII Secolo.

(Genova, 1580 - 1651)
Messa di San Domenico
Olio su tela, cm 192X249,5
Giovanni Domenico Cappellino nacque a Genova nel 1580. Secondo il biografo Raffaele Soprani (1674) fu allievo di Giovanni Battista Paggi, e nonostante le difficoltà nel coordinare la cronologia (Paggi rientrò a Genova dall'esilio nel 1600), l'affermazione coglie comunque nel segno per quanto riguarda i caratteri stilistici. Le tele in esame però, si collocano verosimilmente alla prima maturità, attorno al primo o secondo decennio, quando le influenze del maestro attendono le innovazioni fiasellesche ma esprimono al contempo una regolata autonomia creativa. Accanto a forme più solide e naturalistiche sono presenti concetti costruttivi d'immagine tipici, quali la 'tendenza a saturare la composizione con quei volti che s'intravedono parzialmente affacciarsi anche tra gli spazi ridotti che dividono le figure principali' (Manzitti 2005) e la certa ascendenza dai modi del pisano Aurelio Lomi attivo a Genova sino al 1597. Di notevoli dimensioni e circostanziate per soggetto, i dipinti sono indubbiamente partecipi di un unico ciclo e verosimilmente concepite per decorare le pareti laterali di una cappella o una sacrestia.

Ringraziamo Camillo Manzitti per aver confermato l'attribuzione sulla base di documentazione fotografica.

Bibliografia di riferimento:

C. Manzitti, 'L'indice su Gio. Domenico Cappellino', 'Paragone', 2005, n. 63, pp. 51 - 61

(Genova, 1580 - 1651)
San Domenico resuscita l'architetto
Olio su tela, cm 192X249,5
La tela è anch'essa riconducibile al catalogo di Giovanni Domenico Cappelino e si considera quale pendant della precedente. L'episodio raffigura il cosiddetto 'miracolo dell'architetto' narrato da Jacopo da Varagine. Durante la costruzione del convento domenicano di San Sisto a Roma il sottosuolo nascondeva una gran quantità di antiche strutture murarie e cavità insospettabili e un improvviso smottamento seppellì sotto un cumulo di macerie l'architetto che sovrintendeva i lavori. I Domenicani erano molto angosciati da questa tragedia, non solo perché il confratello era morto senza sacramento, ma anche per via degli strani racconti che si erano diffusi tra la popolazione riguardo all'ordine da poco istituito e temevano che la disgrazia fosse interpretata come un segno del malcontento di Dio a riguardo della nuova impresa religiosa. Domenico si accorse della preoccupazione dei suoi discepoli e 'con il potere delle sue preghiere risuscitò' l'uomo.

Ringraziamo Camillo Manzitti per aver confermato l'attribuzione sulla base di documentazione fotografica.

Bibliografia di riferimento:
J. Da Varagine, 'Leggenda Aurea', Firenze 1984, II, p. 466 - 486
Fr. Jaime Rodriguez Lebrato, 'Itinerario dei miracoli di San Domenico a Roma', Roma 1995, p.31

(Badonville, 1733 - Nancy, 1805)
Paesaggio campestre
Paesaggio fluviale con figure
Tempera su carta, cm 25X33 (2)
Claudot è un raffinato artista emulo di Hubert Robert. Influenzato dall'arte paesistica veneziana settecentesca, crea visioni arcadiche e bucoliche dal gusto prettamente decorativo. Allievo e amico di Vernet, il pittore incarna la migliore tradizione dell'arte rocaille, ma riflette altresì la sensibilità italiana, evocando scenografie pittoresche ispirate dal paesaggio lorenese.