L'alchimista
Olio su tavola cm 47X67
Datato in basso a destra 1646
Il dipinto presenta inequivocabili stilemi olandesi. Il tema raffigurato s'interpreta quale ritratto di un anziano scienziato intento alla preparazione di una composizione chimica, riconoscibile come farmacista o studioso di alchemia. Lo spazio scenico appare tuttavia un officina e ciò fa propendere per l'attività alchemica ivi svolta, come si riscontra in altre opere olandesi seicentesche e in modo particolare in alcune creazioni di David Tenier II (Anversa, 1610/12 - Bruxelles, 1690). Si evince questa possibile lettura iconografica e i suoi rapporti con il Tenier osservando la tavola esitata presso Christie's di Londra il 12 giugno 2006, n. 47, quella conservata presso il Philadelphia Museum of Art (inv. n. 689) e quella del Mauritshuis Museum (inv.nr. 261). A suggerire ulteriormente questa lettura è l'evidente disordine del laboratorio e dei libri buttati alla rinfusa a terra, che tende a caratterizzare l'alchimista come uno studioso dedito, ma tutto sommato pasticcione, secondo un modello 'scettico' già caro a Brueghel. Comunque sono presenti i due elementi principali delle fatiche dell'arte alchemica: lo studio (i libri) e la pratica (il fornello) e, come prima accennato, la loro disposizione confusa ed estemporanea alludono alla sostanziale inattendibilità di questi scienziati. Detto ciò, la rappresentazione della stanza esibisce una cura pittorica e una mimesi di alta qualità, caratterizzata da una regia luministica atta a descrivere i diversi oggetti e a delineare lo spazio scenico secondo i migliori esempi dell'arte olandese e fiamminga dell'epoca.

Bibliografia di riferimento:

Mauritshuis. Illustrated general catalogue, Amsterdam-Den Haag 1993, p. 143, nr. 261

C. R. Scott, O. Hess Dugan, J. Paschietto, Paintings from Europe and the Americas in the Philadelphia Museum of Art. A concise catalogue, Philadelphia 1994, p. 100

(Rizzolo San Giorgio, 1677 - Cremona, 1727)
Pesche e tralci d'uva e altri frutti
Olio su tela, cm 77X64
La vicenda critica di Antonio Gianlisi Senior, per la distinzione di mano dagli altri esponenti della bottega, è stata recentemente analizzata da Alberto Crispo. Lo studioso riprendendo le importanti ricerche condotte da Gianluca e Ulisse Bocchi e Alessandro Morandotti, giunge ad una ricostruzione storica di miglior precisione, dipanando la problematica attributiva che coinvolge le nature morte raffiguranti tralci di vite e frutti, a tutt'oggi alternativamente riferite sia ai Gianlisi sia a Gilardo da Lodi (Bocchi 1998, pp. 172-173, figg. 211-213). Diversa è invece la situazione per le opere in cui l'artista esibisce eleganti tappeti, sfarzosi tessuti e vivaci vasi fioriti che, per l'intrinseca esuberanza cromatica, le modalità compositive e di stesura, consentono un facile riconoscimento attributivo. Le tele in esame si riconducono di conseguenza al catalogo di Gianlisi Senior e mostrano la sua eterogenea sequenza di influenze che corrono dagli esempi bergamaschi a quelli capitolini per la sontuosa scenografia. Altresì straordinaria è la regia luministica che scorre attraverso i diversi elementi naturali, modulata per dare il maggior risalto possibile alle forme e alle sfumate tonalità dei frutti, in modo particolare agli acini d'uva, mentre le foglie con le loro cangianti cromie creano un vibrante gioco chiaroscurale. L'effetto è di straordinaria sensibilità teatrale, in analogia con le nature morte del Museo Civico di Bassano del Grappa (Bocchi 1998, p. 169, figg. 203 - 204).

Bibliografia di riferimento:
F. Arisi, 'Natura morta tra Milano e Parma in età barocca' , Piacenza 1995
A. Crispo, 'Antonio Gianlisi Junior', in 'La natura morta in Emilia Romagna', Milano 2000, pp. 187-193.
G. e U. Bocchi, 'Problematiche vincenziniane', in 'Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra il XVII e XVIII secolo', Casalmaggiore 1998, pp. 63-65

(Rizzolo San Giorgio, 1677 - Cremona, 1727)
Pesche e tralci d'uva, vaso di garofani, funghi
Olio su tela, cm 77X64

(Vilminore, 1714 - Bergamo, 1775)
La toilette del mattino
Olio su tela, cm 44X59
Il più delle volte immaginiamo Enrico Albricci allievo di Faustino Bocchi, ma la sua adesione ai modi del noto 'bambocciante' lombardo fu indotta dal conte Giacomo Carrara, suo estimatore e committente, che lo invitò a proseguire quel gaio filone illustrativo che si era interrotto nel 1741 con la morte del maestro. La fortuna critica e commerciale di Albricci si evince da Francesco Maria Tassi che gli dedica una biografia dettagliata, informandoci che le sue piccole creazioni erano vendute a caro prezzo anche fuori Bergamo. Questo metro di lettura mutò solo con la critica positivista di fine Ottocento, quando Pietro Locatelli ne rivalutò la produzione devozionale licenziando sbrigativamente quella profana. La fortuna critica moderna avviene con la famosa mostra fiorentina del 1922 e da quel momento si iniziò a ricostruire il catalogo dell'artista grazie agli interventi del Fiocco e De Logu. Ricostruzione resa faticosa per l'esistenza di tre sole opere certe e una sola datata. Infine con il 1980 prendono corpo le ricerche di Maria Adelaide Baroncelli che si concludono con lo studio monografico edito nella collana dei Pittori Bergamaschi, seguito dal catalogo ragionato dell'Olivari stampato nel 1990. Il dipinto in esame è tipico della sua produzione, il tema narrativo a carattere moraleggiante è gustoso e dissacrante e vede al centro della scena l'anziana lillipuziana intenta a guardarsi allo specchio mentre una pletora di servitori è intenta a servirla con piaggeria e appollaiata sullo specchio è una piccola scimmia. Si tratta di un colorato spettacolo tipicamente albricciano, una favola di gusto pestalozziano in cui l'esercizio della piaggeria allude a un'umanità piccola e soggiogata.

Bibliografia di riferimento:
M. A. Baroncelli, Faustino Bocchi ed Enrico Albricci: pittori di bambocciate , Brescia 1965
M. A. Baroncelli, Enrico Albricci, in I pittori bergamaschi . Il Settecento, Bergamo 1990, vol. III, pp. 105-135, con bibliografia precedente

(Venezia?, 1721 - Venezia, 1757)
Paesaggio costiero di fantasia
Olio su tela, cm 55,5X63,5
Questa veduta di fantasia si riconosce ad un artista veneto del XVIII secolo particolarmente influenzato dalle opere di Michele Marieschi (Venezia, 1710 - 1743). La tecnica pittorica tutta di tocco e impasto, con pennellate veloci e distese quasi d'istinto, sembra avvallare l'ipotesi attributiva, ma inde ancor più a indagare i protagonisti della bottega e in particolare la produzione di Francesco Albotto. Al suo migliore allievo viene infatti ricondotta l'opera da Dario Succi datandola al sesto decennio, cogliendone l'evoluzione in chiave pienamente settecentesca, meno romantica ma suggestionata dalle creazioni canalettiane. Questa percezione si coglie osservando con attenzione le figure e il maggior controllo della stesura rispetto a quella del maestro, ma è certo che la morte precoce di quest'ultimo indusse l'allievo a gestire la bottega mantenendone la cifra stilistica senza distrarre la modernità dell'arte. Tuttavia è altresì necessario verificare come Albotto faccia sempre riferimento agli esempi di Marco Ricci e ai suoi capricci lagunari, unendo in maniera discreta ma riuscitissima i nobili filoni del paesismo veneto settecentesco.

L'opera è corredata da una scheda critica di Dario Succi.

Bibliografia di riferimento:

D. Succi, 'Capricci veneziani del settecento', Torino, 1988, p. L72, fig. 5
'Marco Ricci e il paesaggio veneto del Settecento', catalogo della mostra a cura di D. Succi e A. Delneri, Milano 1993, nn. 93-94, pp. 277 e 280-282

(Mazzurega, 1723 - Verona, 1787)
Bacco e Arianna
Olio su tela, cm 42X57
Allievo e collaboratore di Giambattista Tiepolo dal 1744 fino alla metà del sesto decennio, Francesco Lorenzi nel corso della sua carriera esprimerà un registro linguistico influenzato dal maestro, in particolare rielaborando soluzioni illustrative desunte dalle opere a fresco. Il lungo periodo passato nella bottega lascia un segno indelebile, infatti il tema qui rappresentato è noto attraverso diverse versioni tiepolesche a partire da quella eseguita tra il 1746 e il 1750 su una delle volte al piano nobile di Palazzo Labia a Venezia, la cui tipologia iconografica fu sua volta diffusa da innumerevoli bozzetti e repliche.

Bibliografia di riferimento:
Francesco Lorenzi (1723 - 1787), dipinti e incisioni, catalogo della mostra cura di Enrico Maria Guzzo, Verona 2002
L.Ievolella, in Il Settecento a Verona. Tiepolo, Cignaroli, Rotari. La nobiltà della pittura, Catalogo della mostra a cura di Fabrizio Magani, Paola Marini e Andrea Tolmezzo, Milano 2012, pp. 181 - 184.

Veduta costiera con molo e nave alla fonda
Olio su tela, cm 76X127
I caratteri di stile e scrittura del dipinto suggerisco l'attribuzione a un autore di scuola olandese, attivo durante la seconda metà del XVII secolo. Il soggetto raffigurato descrive una veduta costiera ideale e di gusto italianizzante, sull'esempio delle opere di Adriaen van der Kabel (Rijswijk, 1630 o 1631 - Lione, 1705) e possiamo trovare un confronto illustrativo con le diverse marine pubblicate da Luigi Salerno (p. 811, fig. 148.1) e plausibilmente realizzate durante il soggiorno romano del pittore documentato tra il 1659 e il 1666.

Bibliografia di riferimento:
L. Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, II, Roma 1977 - 1980

(Anversa, 1635 - 1681)
Giochi di putti in un giardino fiorito
Olio su tela, cm 57X47
Il dipinto è stato ricondotto al catalogo di Gaspar Peeter Verbruggen il Vecchio da Giancarlo Sestieri, esaltandone il carattere prettamente Barocco e precocemente Rococò, che evolve i parametri illustrativi delle nature morte e composizioni più arcaiche eseguite da Jan van Thielen e Gerard Seghers. In questo caso pare che l'esecuzione delle figure possa essere ricondotta ad altra mano, ma non si esclude di pensare questi brani quali creazioni di Jacob Melchior Van Herck e François Liberti, per alcune analogie riscontrate con la tele esitate presso la casa d'aste Dorotheum il 18 ottobre 1994, lotto n. 320 e il 4 marzo 1997, n. 80. Resta da dire che il dipinto presenta una straordinaria felicità decorativa, riscontrabile in modo particolare se si osservano le ghirlande fiorite e la sapiente regia luministica atta a valorizzare le diverse fenologie e i piccoli protagonisti.

L'opera è corredata da una scheda critica di Giancarlo Sestieri.

(Mantova? - notizie a Venezia dal 1636 al 1644 e dal 1660 al 1663)
Pittore romano del XVII secolo
Peonie, tulipani ed altri fiori in un vaso
Olio su tela, cm 85X64
Attivo a Venezia dove è documentata la sua iscrizione alla Fraglia dei pittori tra il 1636 e il 1639 in qualità di fiorante e creatore di nature morte, le notizie biografiche sul mantovano sono tuttora alquanto carenti (cfr. R. Pallucchini, La pittura veneziana del Seicento, Milano, 1981, I, p. 329), ma le opere a noi note permettono interessanti confronti con la tela in esame. Un utile parametro si ha osservando il 'Vaso con fiori bianchi e rossi' dell'Accademia dei Concordi a Rovigo, dove i petali di grandi proporzioni e colori vivacemente alternati, abbinati a gamme che variano dal bianco brillante al vermiglio, rivelano un'attenzione almeno formale per l'arte fiamminga e una cronologia alla fase più arcaica. Sarà il soggiorno romano ad imprimere all'artista il mutamento in senso barocco della sua arte, grazie alla lezione di Mario Nuzzi che lo influenzerà all'uso di eleganti vasi istoriati con figure e sormontati da scenografici bouquet. Tornando alla nostra opera, si presume che la sua datazione sia ancora da collocare a una produzione ancor giovanile, tuttavia l'uso del vaso istoriato al posto di quello a grottesche indica un mutamento di gusto oramai in atto e quindi attorno alla metà del secolo.

Bibliografia di riferimento:
E. A. Safarik - F. Bottari, in La natura morta in Italia, a cura di F Porzio e Federico Zeri, Milano 1989, vol. I, pp. 326-328
G. Bocchi, U. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Viadana, 2005, pp. 203-243

Pergamena raffigurante ramo con castagna
Tempera su pergamena, cm 23X16
Bibliografia di riferimento:
Paul Hulton, The Works of Jacques Le Moyne de Morgues, A Huguenot Artist in France, Florida and England, London 1977.

Ritratto di Ferdinando IV di Borbone
Olio su tela, cm 103X78
Il dipinto ritrae Ferdinando IV (Napoli 1751 - 1825), terzogenito del Re di Napoli e poi di Spagna Carlo III, che salì al trono nel 1759 all'età di otto anni governando con l'ausilio del Consiglio di Reggenza presieduto da Bernardo Tanucci e divenendo Re di Sicilia sino al 1816 con il nome di Ferdinando III. Dopo questa data, con il Congresso di Vienna e l'unificazione delle due monarchie nel Regno delle Due Sicilie, fu sovrano dal 1816 al 1825 con il nome di Ferdinando I. L'immagine trova immediata corrispondenza con le altre due effigi compiute da Anton Raphael Mengs (Aussig, 1728 - Roma, 1779) nel 1760 e rispettivamente conservate presso il Museo di Capodimonte e il Museo del Prado. La versione qui presentata esibisce interessanti qualità che consentono di attribuire l'esecuzione ad un pittore di buone capacità artistiche e di chiara impronta napoletana. La figura è descritta di tre quarti all'interno di una stanza dal fondo ocra scuro, a differenza delle versioni note in cui lo spazio scenico è delimitato da una quinta marmorea sormontata da una colonna. Simile è l'arredo: il tavolo da parete intagliato dove si scorgono le insegne regali e a destra, a chiudere la composizione, una poltrona dorata. La perfetta costruzione dell'ambiente con il punto di fuga ribassato è coadiuvata dalla sapiente misura proporzionale dell'immagine, su cui si staglia in primo piano l'effigiato con lo sguardo verso l'osservatore e le onorificenze che assurgono a centro focale. Riconosciamo, prime fra tutte, quelle dell'Ordine di San Gennaro e il Toson d'oro iberico, ma a queste si aggiunge, a differenza delle versioni di Capodimonte e Madrid, la Croce di Santo Spirito, della quale era insignito Carlo III.

Bibliografia di riferimento:

N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, dal Rococò al Classicismo, II, Napoli 1989, p.152, n. 254, tav. 52

Mengs. La scoperta del Neoclassico, catalogo della mostra a cura di S. Roettgen, Padova 2001, pp. 270 - 271, n. 90

P. Piscitello, in Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del XVIII Secolo, la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e postunitarie, a cura di N. Spinosa, pp. 126 - 127, n. 95, con bibliografia precedente

(Attivo tra Napoli e Roma alla metà del XVII)
Carovana turchesca
Olio su tela, cm 93X157

Allievo e amico di Salvator Rosa (B. De Dominici, Vite dei pittori, scultori e architetti napoletani, Napoli 1742-1745, III, pp. 254-255), il catalogo dell'artista trova nelle due battaglie conservate alla Galleria Corsini di Roma i documenti figurativi per definirne la produzione. L'opera in esame dimostra le peculiari qualità artistiche del pittore e la sua origine napoletana, ma anche l'adesione ai moduli barocchi del Courtois. La stesura, morbida e pastosa, chiara e armonica rivela notevoli qualità ornamentali, espresse con una verve e una cifra stilistica personalissima. Un altro aspetto da considerare sono il tema raffigurato e le dimensioni inusuali al pittore, solitamente dedito al genere della battaglia e all'uso di formati ben più contenuti. Queste caratteristiche rilevano un'indubbia indole narrativa, capace di esprimersi con sentimenti illustrativi che esulano dall'esclusiva visione battagliastica, evidenziando come la propria formazione partenopea si evolva sugli esempi capitolini di Pietro da Cortona e su una personalissima interpretazione del Classicismo seicentesco. Restano comunque ben riconoscibili gli stilemi tipici, distinguibili non solo analizzando le conseguenze gestuali del proprio dipingere ma anche osservando la tonalità cromatica e la diffusa luminosità con cui ha concepito la scenografia.

Bibliografia di riferimento:

G. Sestieri, I Pittori di Battaglie, Roma 1999, pp. 382-393, con bibliografia precedente