Paesaggio con episodio di brigantinaggio
Olio su tela, cm 137X118
La coppia di paesaggi qui presentati mostrano i caratteri tipici del paesismo fiammingo italianizzante sviluppatosi attorno alla prima metà del XVII Secolo e particolarmente condizionato dalle composizioni di Pietro Paolo Rubens, Agostino Tassi, Filippo Napoletano e dall'arte espressa in tal senso a Roma. La stesura pittorica ricca di velature, i sapienti controluce e la conformazione prospettica ricordano, infatti, le opere di questi artisti, che rivoluzionarono il genere grazie all'ascendente neoveneto e fiammingo; tuttavia alcune peculiarità, specialmente dei brani figurati, rammentano lo stile dei fratelli de Wael, in modo particolare di Luca, e non è un caso che recassero l'attribuzione alla scuola genovese. Luca de Wael si formò presso la bottega paterna insieme al fratello Cornelio e tra il primo e il secondo decennio del Seicento i due giovani intrapresero il viaggio d'istruzione in Italia, raggiungendo Roma per poi trasferirsi a Genova attorno al 1619, come attesta un documento contrattuale d'affitto. La loro abitazione fu una vera e propria base logistica per i moltissimi artisti fiamminghi che raggiungevano la penisola: si ricorda primo fra tutti Antoon van Dyck, che nel 1621 trovò ospitalità presso i suoi connazionali. Cornelio visse stabilmente a Genova, nel 1630, Luca invece, trascorse gran parte della sua carriera italiana a Roma prima di tornare in patria nel 1628, dedicandosi al genere del paesaggio e della veduta esprimendo un lessico bambocciante. Analizzando le piccole figure, la peculiare stesura che le caratterizza e la costruzione scenica, attenta a descrivere la natura con sentita partecipazione, si possono cogliere i tratti distintivi dell'artista e misurare con precisione l'alta qualità delle opere, che esprimono un registro cromatico delicato, giocato sulle infinite varietà di verdi e bruni, scorci scenografici ma senza tralasciare di descrivere con nordica sensibilità i dettagli.

Bibliografia di riferimento:
A. Orlando, Luca De Wael, in La pittura di Paesaggio in Italia. Il Seicento, a cura di L. Trezzani, Milano 2004, pp. 378- 380, con bibliografia precedente.

Ritratto di Maria Teresa d'Austria
Olio su tela, cm 90X69
Il dipinto raffigura Maria Teresa d'Austria (Vienna, 1717 - 1780), che fu Arciduchessa regnante d'Austria, Regina apostolica d'Ungheria, Regina regnante di Boemia, Croazia e Slovenia, Duchessa regnante di Parma e Piacenza, Duchessa di Milano e di Mantova ed inoltre Granduchessa consorte di Toscana e Imperatrice consorte del Sacro Romano Impero in quanto moglie di Francesco I. Fu madre degli Imperatori Giuseppe II e Leopoldo II, nonché di Maria Antonietta, Regina di Francia e di Maria Carolina, Regina di Napoli e Sicilia. Lo stile dell'opera suggerisce l'attribuzione a Martin van Meytens (Stoccolma, 1695 - Vienna, 1770) ritrattista di fama europea che divenne pittore di corte della Famiglia Reale Austriaca a partire dal 1740 con l'ascesa al trono di Maria Teresa, la quale gli commissionò nel corso della sua vita ben otto ritratti ufficiali.

Veduta di porto con veliero alla fonda
Veduta di porto con barche e figure
Olio su tela, cm 95X130 (2)
I dipinti si datano al XVIII secolo ed esprimono una felice sintesi decorativa influenzata dal pittore lucchese Gaetano Vetturali che ottenne notevole successo nella città natale e in Toscana per l'originale interpretazione paesistica di memoria veneta e per i suggestivi effetti scenografici. Lo stile denota altresì la conoscenza di Luca Carlevarijs, Marco Ricci e del decorativismo d'origine emiliana. Lo si evince osservando la fantasiosa descrizione degli edifici e delle figurine. Caratteristico è anche l'uso della prospettiva angolare che conferisce rilievo monumentale agli edifici e rende maestoso il paesaggio, secondo procedure tipicamente in uso nelle scenografie teatrali dell'epoca.

(Roma, 1639 - 1715)
Interno di cucina
Olio su tela, cm 56,5X67
Gian Domenico Valentino era originario di Roma ma lavorò prevalentemente in Romagna, per la precisione a Imola e Ravenna, tanto da esser definito dalla critica un 'maestro emiliano influenzato dai modi di Cristoforo Munari' (Ghidiglia-Quintavalle, 1964; Chiarini, 1974), a causa di diverse opere firmate con la sigla G.D.V. e l'indicazione della città di Imola. Dipinse principalmente interni di cucina elaborando complesse composizioni di natura morta raffiguranti utensili in rame, terrecotte, verdure e selvaggina. In lui si colgono altresì le influenze della pittura olandese e una conseguente passione per creare spazi scenici tenebrosi, dove si muovono indaffarate figure femminili che svolgono umili attività domestiche. Anche nella nostra tela il soggetto non si discosta dalla consuetudine, ma presenta tuttavia una qualità rara rispetto alla produzione ordinaria, qualità che riscontriamo nella descrizione dello spazio scenico e, in modo particolare, osservando gli straordinari brani naturalistici di ortaggi e stoviglie riverse a terra, tratteggiati con intenso realismo e una regia luministica degna dei migliori esegeti della pittura settecentesca. In effetti l'idea del Valentini quale interprete di un 'caravaggismo a passo ridotto', sia pur seducente, non aiuta a cogliere la sua affiliazione con i bamboccianti, evidenziando una formazione simbiotica con quegli artisti nordici che popolavano la Città Eterna. L'interesse per gli aspetti quotidiani del vivere e la tecnica pittorica si riscontrano infatti nelle creazioni di Jan Miel, Michael Sweerts e Pieter Van Laer, così l'uso frequente delle terre e il gusto per le lumeggiature.

Bibliografia di riferimento:

G. Bocchi, U, Bocchi, Giovanni Domenico Valentini, in Pittori di natura morta a Roma, artisti italiani 1630 - 1750, Viadana 2005, pp. 507 - 523, con bibliografia precedente

Veduta del Ponte Milvio
Veduta del Ponte Lucano sull'Aniene
Olio su tela, cm 44X73 (2)
Queste due interessanti tele, considerate alla stregua di semplici paesaggi italianizzanti, si riconoscono invece quali vedute reali del Ponte Milvio e del Ponte Lucano. Del primo ne dà testimonianza Tito Livio nel 207 a.C. e l'imponente struttura fu poi ricostruita dal censore M. Emilio Scauro nel 109 a.C. e fu poi distrutta nel 312 per ordine di Massenzio, ma è necessario indicare che il Ponte fu nel corso della storia ricostruito e restaurato più volte perchè rappresentava un importantissimo punto di guardia all'accesso da nord della città di Roma. Il secondo dipinto raffigura il Ponte Lucano sito nella piana di Tivoli presso il fiume Aniene che venne costruito in onore del console Plautus Silvanus nel I secolo d.C.. Era uno splendido monumento che ha conservato per parecchi secoli il suo rivestimento in bianco travertino, ancora in parte esistente. Lo stile delle opere suggerisce una data d'esecuzione al XVIII secolo e l'autore presenta analogie di stile con Giovanni Battista Busiri. E' altresì importante notare che anche i brani paesistici dello sfondo sembrano corrispondere al territorio, testimoniando la loro presa dal vero.

Paesaggio
Olio su tela, cm 95X134,5
Cognato di Nicolas Poussin, del quale fu allievo, Dughet è da considerare il pittore di paesaggio fra i più importanti del barocco romano, ricercatissimo e celebrato dall'aristocrazia, modello di riferimento per gli artisti della generazione seguente, come Crescenzo Onofri, Jan Frans van Bloemen, Andrea Locatelli. A lui si devono le più importanti commissioni decorative, mentre la sua tecnica pittorica raggiunge esiti d'alta qualità e compiutezza, specialmente quando esercita la sua arte a tempera, tecnica che porta a livelli d'eccelso virtuosismo, con un'attenzione quasi maniacale nella preparazione dei supporti, dell'amalgama delle terre e delle vernici protettive finali. Il dipinto in esame è un esempio attribuibile alla sua arte, una veduta idealizzata dell'agro romano, interpretata con sensibilità arcadica e classica concretezza poussiniana, dove lo sguardo può addentrarsi in profondità seguendo una rigorosa sequenza prospettica, sino a scorgere in lontananza la cima del monte Soratte, protagonista di molte tele del nostro e di van Bloemen. Tipiche sono le essudazioni del tessuto pittorico, che troviamo specialmente nella produzione attorno al sesto decennio, quando l'artista dipinge il 'Paesaggio dopo la pioggia' del Ringling Museum di Sarasota e il 'Paesaggio di campagna romana' della Collezione Mahon. Particolare è la resa atmosferica che risalta la luce del tramonto, giocando con le zone d'ombra create dalle quinte sceniche degli alberi e dalle nuvole.

Bibliografia di riferimento:
M. N. Boisclair, 'Gaspard Dughet. Sa vie et son ouvre (1615 - 1675)', Parigi 1986.

Ecce Homo
Olio su tela, cm 62,5X66,5
La qualità del pigmento, la cromia del panneggio e l'intensità espressiva del volto sono indizi alquanto preziosi per valutare l'estetica del dipinto. Le caratteristiche di stile e scrittura suggeriscono una datazione tra il XVII e il XVIII secolo, ossia in quegli anni d'epilogo della cultura barocca oramai destinata al rinnovamento classicista e rocaille, ma è certamente la peculiare iconografia 'senza tempo' che concentra l'attenzione del pittore verso l'aspetto drammatico e naturalistico, tuttavia addolcito attraverso cromie e stesure innovative che solo artisti come Francesco Trevisani (Capodistria, 1656 - Roma, 1746) e pochi altri affrontano in totale libertà e autonomia rispetto alle regole dettate dal classicismo marattesco.

Ritratto di cardinale con onorificenza di San Maurizio e Lazzaro (Agostino Rivarola?)
Olio su tela, cm 137X99
L'Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro è un ordine cavalleresco di Casa Savoia nato dalla fusione dell'Ordine Cavalleresco e Religioso di San Maurizio e dell'Ordine per l'Assistenza ai Lebbrosi di San Lazzaro. Lo stile del dipinto riflette una datazione di inizio Ottocento. Il personaggio raffigurato potrebbe riconoscersi nel cardinale Agostino Rivarola, nato a Genova il 14 marzo 1758, figlio del marchese Negrone Rivarola, senatore di Genova, e di sua moglie Marianna Cambiasi e imparentato col cardinale Domenico Rivarola.

Ascensione di Cristo
Olio su tela, cm 116X86
Il dipinto reca una tradizonale attribuzione ad un artista fiorentino del Settecento e la costruzione scenica e lo stile sembrano confermare questa prima traccia indiziaria. Altresì si scorgono prossimità di stile con il pittore Giovanni Camillo Sacrestani (Firenze, 1660 - 1731), il cui primo biografo, l'Orlandi, definisce la sua stesura 'alla macchia', ossia costruita con pennellate veloci e colori tenui stesi con tratto nervoso. Un fare pittorico quindi, controcorrente rispetto al senso accademico dell'arte fiorentina e certamente influenzato dagli esempi che Sebastiano Ricci esprime tra il 1706 e il 1707 quando realizzò la decorazione a fresco di Palazzo Marucelli. Dell'artista ci sono giunti diverse opere a bozzetto come questa in esame, che trova corrispondenze con il' Trionfo di Galatea' esitato presso la casa d'aste Porro Art Consulting il 9 novembre 2005, lotto n. 325 e la 'Toeletta di Venere' del Museo di Stoccarda.

Scena storica
Olio su tela, cm 76X128
Inequivocabile è lo stile dell'opera, che risponde al carattere della Scuola Napoletana tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo e, in modo particolare, riflette e si sovrappone ai modelli pittorici di Francesco Solimena (Canale di Serino, 1657 - Barra, 1747). A confronto si ricordano le tele oggi conservate alla Pinacoteca di Brera raffiguranti l' 'Incontro di Ratchis, re dei Longobardi e di papa Zaccaria durante l'assedio di Perugia'' (olio su tela, cm 43X75) e San Villibaldo chiede la benedizione di Papa Gregorio III prima di recarsi a evangelizzare i Sassoni' (olio su tela, cm 43X75). Queste tele riferite alla maturità dell'artista erano destinate all'esecuzione degli affreschi della Cappella di San Giovanni Battista e di San Carlomanno a Montecassino, realizzati tra il 1701 e il 1705.

Bibliografia di riferimento:
V. Maderna, in Pinacoteca di Brera, Scuole dell'Italia centrale e meridionale, a cura di F. Zeri, Milano 1992, pp. 308-314, n. 148-149, con bibliografia precedente

Elia e l'angelo
Olio su tela, cm 84X122
Il dipinto raffigura Elia e l'angelo, la storia narra che il profeta ebraico si inoltrò nel deserto per sottrarsi a Gebazele, regina d'Israele e sposa del re Acab, che convinse il marito a venerare il dio Baal a discapito del dio dei giudei. Elia sfidò i sacerdoti della nuova divinità suscitando le ire della regina che volendolo condannare a morte, lo costrinse alla fuga. Durante il cammino l'anziano profeta rischiò la morte per la mancanza d'acqua e di cibo, ma si salvò grazie all'intervento di un angelo che gli offrì il necessario sostentamento. La tela in esame si data ai primi decenni del XVII Secolo e lo stile suggerisce l'attribuzione a un autore toscano, particolarmente sensibile ad un uso del colore e della luce di gusto controriformato. Altrettanto ben realizzato è il disegno, percepibile osservando le mani e i volti dei protagonisti.

(Canale di Serino, 1657 - Barra, 1747)
Teste di carattere
Olio su tavola tonda, cm 11,5x11,5 (2)
Provenienza: Collezione Molinari Pradelli ?
Incastonate in eleganti cornici dorate, questi studi si attribuiscono al pittore napoletano Francesco Solimena, si tratta di due teste di carattere realizzate con una sprezzatura sorprendente e che nella loro pur contenuta dimensione esprimono un sentimento monumentale indiscutibile. Sono opere da assegnare alla maturità dell'artista, quando il suo gusto si allinea a parametri classicistici e al contempo si riappropria dei sentimenti tenebrosi di matrice pretiana e naturalistica della tradizione napoletana.
Bibliografia di riferimento: N. Spinosa, Pittura Napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Napoli1988, pp. 179 - 223.