(Cortona, circa 1576 - Roma, 1636)
Paesaggio con la Maddalena
Olio su rame, cm 47X35
Il rame si data non oltre la prima metà del XVII Secolo e la sua attribuzione è dettata dagli indizi di stile e scrittura. Pietro Paolo Bonzi è documentato a Roma sul finire del Cinquecento quale partecipe collaboratore di Annibale ed Agostino Carracci, dedicandosi principalmente al genere del paesaggio classico, ma altresì influenzato dagli esempi di Paul Bril, con cui collabora nel 1611 alla decorazione della loggia del palazzo di Scipione Borghese sul Quirinale, mentre di poco successive sono le Storie di Diana dipinte per Palazzo Montalto a Torre in Pietra. Le opere del Bonzi, come nota Francesca Cappelletti nel recente profilo biografico dedicato all'artista (in La pittura di paesaggio in Italia. Il Seicento, a cura di L. Trezzani, Milano 2004, pp. 243-245) presentano costruzioni sceniche articolate su due differenti scansioni prospettiche, una radura boscosa in primo piano dove è ambientata la narrazione e un'apertura verso il fondo dove la vegetazione lascia spazio a luminosi paesaggi che si distendono in lontananza. A questo schema si attiene il rame qui presentato che trova riscontri significativi in opere come l'Erminia e i pastori della City Art Gallery di Manchester, il Paesaggio con Diana e Callisto del Musée Magnin di Digione, e i bellissimi paesaggi con San Girolamo e la Maddalena conservati presso l'abbazia di Montecassino.

Bibliografia di riferimento:
C. Tempesta, in Classicismo e Natura. La lezione di Domenichino, catalogo della mostra a cura di Denis Mahon, Clovis whitfield, Claudio Strinati, Roma 1996, pp. 145 - 148, n. 25

(1605 - 1638)
Contadino che danza
Olio su tavola, cm 38,3X29
Adriaen Brouwer nacque a Oudenaarde all'inizio del XVII secolo e si trasferì in giovane età a Haarlem dove divenne allievo di Frans Hals (1581/85-1666) insieme a Adriaen van Ostade (1610-1685). Nel 1626 è iscritto alla scuola di retorica e cinque anni più tardi è registrato nella corporazione dei pittori di Anversa, mostrandosi subito figura di straordinario talento. Esercitò altresì una forte influenza sui pittori contemporanei, primo fra tutti David Teniers il Giovane (1610-1690), le cui scene contadine sono inimmaginabili senza la sua influenza e anche sui seguaci come David Rijckaert (1612-1661) e Joos van Craesbeeck (1605/06-1660), con il quale le sue opere sono spesso confuse. Il dipinto in esame è stato solo di recente scoperto e rivela il carattere naturo del maestro, rispecchiando gli aspetti più tipici della sua arte.

Ritratto d'uomo (Ferdinando de Medici ?)
Olio su tavola, cm 62X46
Eseguito su tavola, il dipinto si attribuisce ad un artista toscano attivo attorno alla seconda metà del XVI secolo. L'iconografia suggerisce di riconoscere l'effigiato in un Medici, plausibilmente Ferdinando de Medici (Firenze, 1549 - 1609) che fu cardinale (1562 - 1587) e successivamente Granduca di Toscana (1587 - 1609). Lo stile è memore dei modelli di Agnolo di Cosimo di Mariano detto il Bronzino (Monticelli di Firenze, 1503 - Firenze, 1572), ma in questa sede non escludiamo l'ipotesi di ricondurne l'esecuzione a Santi Di Tito (Borgo San Sepolcro, 1536 - Firenze, 1603), allievo di Agnolo e al contempo artefice di una personalissima riforma antimanieristica dell'arte fiorentina.

(Genova, 1668 - 1755)
Ritratto di nobiluomo
Olio su tela, cm 130X114
'Domenico Parodi nacque di padre scultore e scolpì anch'egli, e fu in oltre architetto; ma il suo gran vanto fu la pittura. Meno uguale a sé stesso che non fu il Piola, ha tuttavia maggiore stima perché ebbe genio più vasto, cognizioni di lettere e di arte più estese, imitazione del disegno greco più aperta, pennello più pieghevole a qualunque stile'. Con queste parole d'elogio l'Abate Lanzi misura il talento e la personalità dell'artista, figura poliedrica, raffinata, versatile. Formatosi inizialmente nella bottega paterna, fu fondamentale la frequentazione di Sebastiano Bombelli, autore veneziano, artefice di eleganti ritratti e altresì maestro di Vittore Ghislandi. A completare la sua educazione contribuì indubbiamente il successivo soggiorno romano che gli permise di modulare le eleganti tonalità di matrice veneziana con i principi estetici di gusto classico. Questa squisita commistione stilistica si evince osservando la tela qui presentata, esemplare per tradurre in immagine il giudizio di Carlo Giuseppe Ratti: 'In ritratti per eccellenza riuscì e molti se ne veggono per le case di Genova, che oltre la molta verisimiglianza de' sembianti con sfoggio ed elleganza grande sono istoriati e pinti'. Tali indizi consentono di datare l'opera alla prima maturità del pittore, attorno ai primi anni del Settecento, quando ancor timide o appena percettibili sono le inflessioni francesizzanti e si andava consolidando la sua fama di specialista, ottenendo commissioni dalle personalità di maggior spicco dell'aristocrazia genovese (cfr. Sanguineti 2011, p. 104).

Bibliografia di riferimento:
R. Soprani e C. G. Ratti, Vite de'pittori, scultori ed architetti Genovesi , Genova, 1769 (1797), vol. II, pp. 208-232
D. Sanguineti, Genovesi in posa. Appunti sulla ritrattistica tra fine Seicento e Settecento, Genova 2011, pp. 102-116

Studio di insetti
Olio su tavola, cm 14X18
Jan Van Kessel il Vecchio (Anversa, 1626 - 1669) fu allievo di Jan Brueghel il Giovane e Simon de Vos. Nella sua diversificata produzione il genere in cui eccelse fu la natura morta, in particolare realizzando raffinatissimi dipinti di piccolo formato a soggetto botanico ed entomologo con accuratezza e straordinaria qualità estetica e scientifica. Questa tipologia di opere fu altresì realizzata utilizzando sia supporti in rame che lignei, che presentano interessanti analogie di stile con l'opera qui presentata, la cui attribuzione al fiammingo si articola pensando a un suo allievo e seguace. Detto ciò è un dato oggettivo valutarne la qualità formale e cromatica, come la lenticolare descrizione degli insetti, con esiti non distanti dalle pergamene conservate presso l'Ashmolean Museum di Oxford.

Bibliografia di riferimento:
R. Pechère, a cura di, Fleurs et jardins dans l'art flamand, catalogo della mostra, Gand Musee des Beaux Arts, 1960 pp. 125 - 126, nn. 93 - 95
U. Krempel, Jan van Kassel, catalogo della mostra, Monaco 1973

(Cambrai, 1600 - Roma, 1650)
Adorazione dei Magi
Olio su rame, cm 53X44
Discepolo di Rubens e Anton van Dyck ad Anversa, Malò si affermò come pittore di successo in Italia. La critica ha sempre stabilito la probabile data d'arrivo nella penisola al 1634, dove svolse la sua arte prevalentemente a Genova e le fonti storiche lo indicano quale maestro di Anton Maria Vassallo. Il dipinto in esame è stato ricondotto al catalogo dell'artista da Camillo Manzitti e si qualifica tra le testimonianze della sua attività italiana, probabilmente attorno al 1640, quando probabilmente si trovava a Firenze prima di raggiungere la Città Eterna. La stesura pittorica esuberante e l'impianto scenico mostrano la stretta derivazione rubensiana, filtrata dai modi del giovane Van Dyck, per quel 'ottimo gusto di pennelleggiare' nello stile del grande fiammingo, qui tradotto con singolare tetralità e contrappunto cromatico di notevole effetto. Singolare è altresì la dimensione e la preziosità del supporto, quest'ultima fondamentale per creare gli effetti traslucidi delle velature ed evocarne al meglio la luminosità. Rubens affrontò più volte il tema dell'Adorazione dei Magi, come si evince osservando la grande tela del Museo Reale di Belle Arti di Anversa realizzata nel 1624 (cm 447X336; inv. 298), quella del Musee des Beaux-Arts de Lyon, (cm 251X328; inv. A 118) ed infine quella della cappella del King's College a Cambridge (fig. 1; olio su tavola, cm 328X246,5), opere che possiamo considerare quali principali modelli. Per quanto riguarda il nostro autore, ricordiamo la versione conservata al Museo dell'Accademia Ligustica, ma in modo particolare una versione simile realizzata su rame ottagonale pertinente alla Galleria Estense di Modena (fig. 2; cm 22X16; inv. 302).

Ringraziamo Camillo Manzitti per l'attribuzione dell'opera

Bibliografia di riferimento:

A. Orlando, Anton Maria Vassallo, Genova 1999, pp. 13 - 18

G. Ghiraldi, Parva Pictura, piccola quadreria estense, catalogo della mostra a cura di J. Bentini, Modena 1994, pp. 50-51, n. XXX, con bibliografia precedente

(Anversa, 1591 - 1651)
Il diniego di Pietro
Olio su rame, cm 31X41
Tema iconografico frequente dell'età barocca, la negazione di Pietro è un soggetto ideale per gli artisti affascinati dal linguaggio caravaggesco e tenebroso. Il dipinto ritrae l'incontro di Pietro con la serva di Caifa, nel momento in cui gli disse 'anche tu eri con il Nazzareno, con Gesù' e l'apostolo nega di conoscerlo portandosi la mano destra al petto. La ricostruzione scenica a lume di notte, oltre a circoscrivere la veridicità storica dell'episodio, ne accentua il carattere drammatico, il pathos umano. Pietro è stato riconosciuto da quella donna, accanto a lei una guardia, si sente scoperto, in pericolo, e rinnega la persona a lui più cara, che dopo l'arresto è stato portato al cospetto del gran sacerdote. Il fondo rischiarato dal lume della candela fa risaltare la gestualità eloquente e i volti dei protagonisti. Lo stile dell'opera esula dal carattere pittorico italiano, manifesta subito la sua matrice nordica ed inequivocabile è la sua relazione con il milieu culturale romano dei primi decenni del XVII secolo, con il dipinto del Merisi, oggi conservato presso il Metropolitan Museum di New York e citato nell'inventario Savelli del 1650 (M. Marini, Caravaggio 'pictor praestantissimus', Roma 2005, pp. 290 - 291, n. 81), e con la bellissima tela di Nicolas Tournier passata all'incanto presso Christie's New York il 31 gennaio del 1997, lotto n. 92; ma certamente pertinente per un confronto è la grande tela di Seghers conservata al North Carolina Museum of Art di Raleigh (cm 185x256), di cui esistono diverse repliche, alcune delle quali citate negli indici compilati da Benedict Nicolson (vol. 1, n. 1423, p. 174) e la redazione qui presentata sia pur a controparte esprime brani pittorici di buona qualità e fattura.

Bibliografia di riferimento:

B. Nicolson, Caravaggism in Europe, Second Edition, Revised and Enlarged by Luisa Vertova, Torino, vol. I, n. 1423, p. 174; vol. III, tav. 1423

Allegoria della Storia
Olio su tela, cm 138X92
Questa singolare composizione dal carattere di modelletto, riflette l'immagine di un notissimo affresco eseguito nel 1772 da Anton Raphael Mengs (Aussig 1728 - Roma 1779) nella Sala dei Papiri della Biblioteca Vaticana (fig. 1), adibita durante il pontificato di Clemente XIV (1771) a custodia dei papiricon. Gli ambienti esponevano un complesso programma allegorico, storico e decorativo che richiama l'Egitto e la pianta del papiro. Acclamato in tutta Europa come il maggiore esponente del Neoclassicismo, rinnegando la tradizione pittorica barocca con la rivisitazione e lo studio dell'antico, Anton Raphael Mengs compie il suo primo viaggio a Roma dal 1741 al 1744 lavorando presso l'atelier di Marco Benefial, senza tralasciare lo studio della statuaria, dei grandi cicli a fresco di Raffaello e della pittura classicista del '600. Tornato a Dresda nel 1744 venne nominato pittore di corte, eseguendo per lo più ritratti a pastello - tra cui il 'Ritratto di Augusto III', il 'Ritratto del padre' e l' 'Autoritratto' - opere ora conservate alla Gemäldegalerie della città. Nel 1746, dopo aver visitato Venezia, Parma, Bologna e Firenze, il pittore raggiunge nuovamente Roma dove teorizza il concetto del bello ideale che trascende la natura perfezionandola: un assunto critico che nel 1762 tradusse nell'opera a stampa 'Pensieri sulla bellezza e sul gusto nella pittura', codificando con Johan Joachim Winckelmann gli ideali della cultura di fine Settecento.

Visione di San Francesco
Olio su tela, cm 100X78
Vero e proprio rebus attributivo, l'opera si colloca in un arco temporale che scorre tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII Secolo, mentre l'ambiente culturale appare prettamente meridionale, tra Napoli e Roma, ma sembrerebbe quest'ultima la città d'elezione del nostro artista. La qualità alta e l'affascinante costruzione scenica di gusto maturamente barocco, si pone in totale armonia con la tenebrosità, attraverso una regia luministica degna di un maestro che evoca la capacità di gestire ampi spazi murari, volte e absidi. Il tentativo di un'attribuzione al Brandi, dettato probabilmente dalla sprezzatura con cui sono gestiti i 'sotto in su' e l'evidente sentimento lanfranchiano, ha portato a proporre in seconda battuta il nome di Giovanni Battista Beinaschi, vero e proprio attore della decorazione a fresco partenopea durante la seconda metà del Seicento, autentico anticipatore delle idee e invenzioni di Giordano e Solimena, ma la cui formazione è sempre capitolina. Tuttavia, i preziosismi cromatici e certe lumeggiature paiono rispondere a modelli più maturi, prossimi al Trevisani e alle tentazioni romane di un giovanissimo Giacomo del Po. Alla fine di queste considerazioni e quesiti, possiamo dire che questa straordinaria tela offre una qualità percepibile in tutti i suoi aspetti, a partire dalla costruzione disegnativa sino a giungere alla stesura, indizi inequivocabili di una mano indubbiamente felicissima. Detto ciò, è interessante prendere in considerazione l'ipotesi di riconoscere il misterioso autore nella figura di Antonio Gherardi (Rieti, 1638 - Roma, 1702), allievo di Pietro da Cortona e Pier Francesco Mola e partecipe della grande decorazione romana anche in qualità di stuccatore, la cui impresa più nota si scopre nella chiesa romana di Santa Maria in Trivio (1670). Se così fosse l'opera bene si confronta con le opere della tarda maturità, a partire dall'ottavo decennio e citiamo a esempio le pale d'altare che il pittore compose per l'ordine francescano in luoghi e momenti diversi: nel 1675 a Roma per la Chiesa dell'Aracoeli, nel 1693 a Gubbio per la Chiesa di San Francesco e nel 1697 per la Chiesa di Sant'Antonio al Monte di Rieti ed è specialmente in quest'ultima che riscontriamo le analogie più intense con il modelletto in esame, percepibili nella peculiare luminosità, forza di impasto e stesura.

Bibliografia di riferimento:
Antonio Gherardi artista reatino (1638-1702): un genio bizzarro nella Roma del Seicento, catalogo della mostra a cura di Lydia Saraca Colonnelli, Roma 2003.

Nettuno e Anifrite
Olio su tela, cm 90X80
Incastonato in una suntuosa cornice, il dipinto raffigura Nettuno e Anfitrite, Nereide partecipe della corte di Nettuno e figlia delle divinità marine Nereo e Doride, che nella mitologia romana veniva chiamata Salacia o anche Venilia.
Il dio del mare se ne innamorò dopo averla vista ballare sull'isola di Naxos, ma Anfitrite si negò e per sfuggirgli si nascose tra le montagne di Atlante. Per nulla scoraggiato Poseidone inviò un delfino a perorare il suo desiderio che riuscì a persuadere Anfitrite a unirsi al dio. La tela in esame trova evidenti analogie formali con quella di Paris Bordon esposta recentemente alla mostra: Tiziano, Bordon e gli Acquaviva d'Aragona. Pittori veneti in Puglia e fuoriusciti napoletani in Francia tenutasi alla Galleria Nazionale di Bitonto. L'opera del veneziano, come ben argomenta Andrea Donati, fu verosimilmente eseguita per un committente genovese e ipotizza seguendo le tracce Vasariane, che possano essere Ottaviano Grimaldi o Tommaso Marino, entrambi ricchissimi, amanti del lusso.

Bibliografia di riferimento:
A. Donati, in Tiziano, Bordon e gli Acquaviva d'Aragona. Pittori veneti in Puglia e fuoriusciti napoletani in Francia, catalogo della mostra a cura di Andrea Donati e Lionello Puppi, Foggia 2012, pp. 236 - 239, n. 1 con bibliografia precedente.

(Bologna, 1722 - Torino, 1808)
Veduta costiera con tempesta di mare
Olio su tela, cm 90X130
Pittore di paesaggio e di affascinanti quanto ideali vedute architettoniche, Gaetano Ottani si forma all'Accademia Clementina a Bologna, vincendo il premio quale migliore allievo. Le sue composizioni raffiguranti capricci architettonici presentano uno stile prossimo ai modi di Ferdinando Galli Bibiena e del suo allievo Giovanni Antonio Bettini, entrambi docenti dell'Accademia. Nella città felsinea, il nostro ebbe opportunità di conoscere anche Carlo Filippo Alberti, artista torinese e specialista in architettura civile e teatrale presso la corte sabauda e probabilmente è grazie a lui se Ottani si trasferì a Torino nel 1754. La sua carriera ebbe inizio quale inventore di scenografie, attività che gli consentì di operare presso le più importanti istituzioni teatrali della penisola. Per i Savoia dipinse prevalentemente paesaggi e capricci, eseguiti con un elegante gusto rococò, concepiti con spiccata sensibilità scenografica d'ascendenza bibienesca e influenzati dall'arte di Giovanni Francesco Pannini. Le sue prospettive, audaci e fantastiche sono di solito ravvivate da piccole figurine e luministicamente assai contrastate. La tela in esame è tipica della sua produzione matura, attorno al 1770 e risente altresì del paesismo di gusto francesizzante di Claude Joseph Vernet (Avignone, 1714 - Parigi, 1789).

Bibliografia di riferimento:
A. Cera, 'La pittura bolognese del '700', Milano 1994
O. Bergomi , 'Gaetano Ottani', in 'La pittura di paesaggio in Italia. Il Settecento', a cura di Anna Ottani Cavina e Emilia Calbi, Milano 2005, pp. 267 -268, con bibliografia precedente

Pergamena raffigurante tralcio di ramo con sorbe e ape
Tempera su pergamena, cm 23X16
Anche questa miniatura si riconduce agli esempi di Jacques Le Moyne de Morgues (Dieppe, 1533 ca. - 1588), artista francese attivo per la corte di Carlo IX, viaggiatore e scienziato di fama. A questo proposito è interessante il riferimento con una miniatura raffigurante un cardo esitata presso Sotheby's New York il 29 gennaio 1997, lotto n. 94 e proveniente dalla Collezione Eric Korner di Londra, che presenta il medesimo sfondo blu lapislazzulo e la cui paternità fu riconosciuta dal Dott. Rosy Schilling e Mr. Paul Hulton grazie ai confronti con le miniature conservate presso il British Museum.

Bibliografia di riferimento:
Paul Hulton, The Works of Jacques Le Moyne de Morgues, A Huguenot Artist in France, Florida and England, London 1977