Madonna con il Bimbo
Olio su tavola, cm 68X52
Il disegno e l'iconografia di quest'opera parlano senza dubbio il linguaggio appreso dalla prolifica bottega di Giampietrino, avendo quale prototipo la Vergine col Bimbo del polittico del Museo Bagatti Valsecchi a Milano (P. C. Marani in Museo Bagatti Valsecchi, Milano 2003, pp. 271-276). Nella nostra tavola ritornano altresì i peculiari panneggi delle vesti che ricadono sovrabbondanti e il fondale ornato da una tenda color malachite.

Bibliografia di riferimento:
P. C. Marani, Giovan Pietro Rizzoli detto il Giampietrino, in I Leonardeschi. L'eredità di Leonardo in Lombardia, Milano 1998, pp. 275 - 300, fig. 187

(Francoforte sul Meno, 1655 o 1657 - Roma, 1706)
Paesaggio pastorale
Olio su tela, cm 72X98
Figlio del pittore Johann Heinrich Roos, Philipp Peter Roos, conosciuto anche come Rosa da Tivoli, giunse in Italia nel 1677 e vi trascorrerà tutta la vita. Dopo l'apprendistato con Giacinto Brandi di cui sposerà la figlia Maria Isabella nel 1681, si dedicherà a dipingere la campagna laziale. Trasferitosi a Tivoli, da cui il toponomastico soprannome, si specializzò in paesaggi arcadici, descrivendo in modo particolare animali. Non è stato ancora affrontato uno studio complessivo sulla sua vasta produzione, ma è indubbia la ragguardevole fortuna critica e commerciale che raggiunse, tanto che le sue opere erano collezionate in tutta Europa. Detto ciò, è indiscutibile la peculiarità estetica del dipinto in esame, che offre un utile metro qualitativo per distinguerlo dai prodotti della prolifica bottega, misurandosi con gli autografi conservati in Palazzo Doria Pamphili a Roma, quelli presenti al Museo dell'Hermitage, il Paul Getty Museum di Los Angeles e infine al Castello Sforzesco.

A. G. De Marchi, in Museo d'Arte Antica del Castello Sforzesco di Milano,Milano 2001, V, pp. 291-292.

Natività della Vergine
Olio su tela, cm 178X141
L'opera presenta le peculiari dimensioni di una pala d'altare domestica e se lo stile si misura ancora con una tradizione arcaica, la tecnica risponde a una conduzione assai più tarda, corrispondente ai primi decenni del XVII Secolo. Appare allora evidente che ci troviamo al cospetto di un'opera concepita da un pittore periferico, suggestionato dagli aulici modelli della tarda maniera e partecipe di una committenza non aggiornata. L'attribuzione a Vincenzo Lagorio proposta con tutte le prudenze del caso trova confronto con la tela raffigurante la Madonna col Bambino e i Santi Michele Arcangelo e Antonio Abate sita nella parrochiale di San bartolomeo a Ponzano e con la Decollazione del Battista conservata nella chiesa di San Giovanni Battista a Varese Ligure recentemente pubblicate da Piero Donati.

Bibliografia di riferimento:
P. Donati, Pittura in provincia della Spezia, dal Medioevo alla metà dell'Ottocento, Sarzana 2002, p. 20, n. 10, fig. 6, tav. XI.

Visione di San Bruno
Olio su tela, cm 70X57
Il dipinto trova precisi riferimenti illustrativi con la tela di medesimo soggetto di Pier Francesco Mola (Coldrerio, 1612 - Roma, 1666) conservata presso il Getty Museum di Los Angeles e databile alla fine del quarto decennio. Si conosco altre redazioni tra le quali ricordiamo in questa sede quella della Collezione Doria Pamphilj a Roma e una pubblicata dall'Arslan nel 1928 (W. Arslan, Opere romane di Pier Francesco Mola, in 'Bollettino d'arte del Ministero della Pubblica Istruzione', 1928, pp. 73 - 74). Sono da menzionare altresì alcune versioni in cui l'artista svolge il tema della Visione di San Bruno in un'ambientazione paesistica più ampia come si evince nella tela della collezione Mahon a Londra.

Bibliografia di riferimento:
F. Petrucci, 'Pier Francesco Mola (1612-1666). Materia e colore nella pittura del '600', Roma 2012.

(Canale di Serino, 1657 - Barra, 1747)
Madonna con il Bimbo
Olio su tela, cm 48X36
Provenienza: Christie's Roma 20-21 Maggio 1974, n. 54
Opera a carattere devozionale, in buono stato di conservazione e interessata da una vernice lievemente ossidata. Lo stile suggerisce immediatamente l'origine napoletana del suo autore già riconosciuto a Francesco Solimena durante l'incanto Christie's del 1974. I modi di stile non si discostano da altre opere simili come quella conservata nella Collezione Harrach di Vienna (inv. P.F. 36) realizzata tra il 1725 e il 1730 quando il Conte di Harrach fu vicerè di Napoli e quella già di Collezione Cohen segnalata da Zeri alla scheda n. 64221 (fig. 1). Si tratta logicamente di una produzione minore, destinata a un commercio al dettaglio e dal carattere devozionale domestico.
Bibliografia di riferimento: N. Spinosa, Pittura Napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Napoli1988, pp. 179 - 223

(Morazzone 1573 - ? 1626)
Adorazione dei Magi
Olio su tela, cm 67X50

Christie's Roma, 9 - 10 Giugno 1975, n. 166
Manteniamo sia pur con la dovuta prudenza il tradizionale riferimento attributivo al Morazzone, la tela ha dimensioni che suggeriscono la sua natura di modelletto e il tema fu più volte affrontato dal pittore sin dal suo soggiorno romano (Stoppa, tavv. 2-3), sviluppato in seguito nella tela della collegiata di Arona (Stoppa, tav. 9), in Sant'Antonio Abate a Milano (Stoppa, tav. 17) e nella Pala di Bosto con i relativi bozzetti, primo fra tutti quello della Braidense, seguito da diverse copie che testimoniano la fortuna critica e di conseguenza commerciale della composizione, verosimilmente eseguite dalla bottega sotto la direzione del maestro. Risulta tuttavia curioso che non si registrino opere con la simile impostazione illustrativa della nostra opera, facendo si che da questo punto di vista sia da considerarsi un unicum.
Bibliografia di riferimento:
J. Stoppa, Il Morazzone, Milano 2003 con bibliografia precedente.

Rovine classiche con figure e vaso monumentale
Olio su tela, cm 51X78
La struttura compositiva viene utilizzata con varianti verso il 1740 da Giovan Paolo Pannini in un dipinto di collezione privata inglese pubblicato da Francesco Arisi nella monografia dedicata al maestro (F. Arisi, 'Gian Paolo Pannini', Piacenza 1961, p. 166, n. 149, fig. 197). In questo caso però, il dipinto esprime una stesura che suggerisce senza dubbio l'attribuzione a Giovanni Ghisolfi (Milano, 1623 - 1683). Il Ghisolfi fu indubbiamente il principale ispiratore del Pannini e importantissimo antesignano di un genere pittorico che solo nel XVIII secolo conseguirà una fortuna illustrativa straordinaria. Detto ciò, si evidenzia la distanza qualitativa tra il dipinto in esame e le innumerevoli tele che attraversano il mercato antiquario, che sono in gran parte da ricondurre senza appello all'ambito delle copie. Il distinguo appare evidente osservando la bellezza della stesura, del tessuto pittorico, con le sue profondità e le accensioni di lume, di tono e precisione disegnativa. Ghisolfi, ricordiamolo, è nato a Milano, si formò nell'ambito familiare e si trasferì a Roma intorno al 1650, beneficiando della lezione cortonesca e soprattutto del periodo trascorso in collaborazione con Salvator Rosa, dedicandosi a dipingere paesaggi e vedute architettoniche. Questa propensione paesistica e archeologica rivelò presto un'intima vena classicista, contrassegnata da eleganti equilibri compositivi che, non lo si ripeterà mai abbastanza, costituiranno un precedente essenziale per il Panini. Tipica del suo stile è altresì la modalità con cui costruisce le sequenze prospettiche, trattando lo sfondo con una cromia chiara e leggera, quasi argentea, mentre i brani d'architettura sono delineati con pennellate accurate e precise, forti contrasti e tocchi di nero nei dettagli plastici. E' interessante anche notare come traspaiano nei brani di figura curiose reminiscenze venete che rammentano nel loro sviluppo quelle di Giulio Carpioni. Si compie così una curiosa miscela di istanze nord italiane con lo stile rosiano, il medesimo che si esprime nella tela del Museo Nazionale di Praga (Busiri 1992, p. 79, n. 32) e in quelle di Collezione Almagià (Busiri, 1992, pp. 80-81, nn. 33-34), tele le cui figure sono dal Busiri attribuite a Salvator Rosa.

Bibliografia di riferimento:

A. Busiri Vici, 'Giovanni Ghisolfi (1623-1683). Un pittore milanese di rovine romane', Roma 1992, fig. 27, cat, 11, cat. 85

Paesaggio costiero con pescatori e nave alla fonda
Olio su tela, cm 40X53
Attorno alla metà del XVIII secolo la fortuna critica e commerciale di Claude Joseph Vernet (Avignone, 1714 - Parigi, 1789) fu straordinaria e le sue opere influenzarono considerevolmente i pittori di paesaggio. Dal 1733 al 1753 l'artista lavorò a Roma con Hubert Robert e concepì uno stile drammatico ed emotivo, in modo particolare nelle tele a soggetto marino, che furono prontamente imitate da Carlo Bonavia, Francesco Fidanza, Lacroix de Marseille e Henry D'Arles. Questi autori contribuirono alla diffusione internazionale del gusto paesistico vernettiano che caratterizzerà il genere della veduta sino all'età romantica. Detto ciò, l'elaborazione di questi temi concorse a creare anche vedute di gusto 'pittoresco', con temi e soggetti che in area meridionale durante l'Ottocento declinarono nell'oleografica produzione di gouache, in cui il paesaggio trova commistione con la scena di genere. Al Marseille (Marsiglia, 1700 - Berlino, 1782) si può ricondurre la tela in esame, verosimilmente eseguita in seguito al suo apprendistato romano con il Vernet avvenuto nel 1750 e databile di conseguenza alla tarda maturità.

Bibliografia di riferimento:
G. Sestieri, Repertorio della Pittura Romana della fine del Seicento e del Settecento, Torino 1994.

Gesù Bambino che dorme, angelo musicante e cherubini
Olio su tela, cm 72X59
La tela si data ai primi decenni del XVIII secolo e reca l'attribuzione a Clemente Ruta (Parma, 1685 - 1767), ipotesi in questa sede presa in considerazione osservando le raffinatezze cromatiche e le tipolgie dei volti, che si riscontrano nelle opere mature dell'artista dopo il soggiorno napoletano, quindi a partire dal 1741. Osservando la composizione risaltano la elegante tenda vermiglia posta sullo sfondo e le delicate stesure degli incarnati, così come il veloce e liquido tratteggiare dei capelli e delle vesti, aspetti che sottolineano una conduzione pittorica di notevole qualità.

Maria Vergine
Olio su tela, cm 66X50
La tela propone un modello iconografico desunto da Carlo Dolci (Firenze, 1616 - 1686), più precisamente quello raffigurante la Mater Dolorosa, di cui conosciamo le versioni conservate nella collezione londinese di Lady Tothemere (Baldassari, tav. XXVIII) e quella al Museo Nazionale d'Arte Occidentale di Tokyo. Sia pur sporco e ricoperto da una vernice molto ossidata, il tessuto pittorico appare di buona qualità e conservazione, evidenziando la mano di un'autore di talento verosimilmente formatosi con l'importante maestro fiorentino. In questa sede si propone prudenzialmente l'ipotesi attributiva di Onorio Marinari (Firenze, 1627 - 1716). La regolare fisionomia della Vergine richiama infatti le tele del Museo di Budapest e della Galleria Sabauda pubblicate da Silvia Benassai e datate dalla studiosa al periodo giovanile dell'artista, agli anni centrali del settimo decennio.

Bibliografia di riferimento:
F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze: indice degli artisti e delle loro opere, Milano 2009
S. Benassai, Onorio Marinari, pittore nella Firenze degli ultimi medici, Firenze 2011, p. 104, nn. 21 - 22

Sant'Antonio con il Bimbo in braccio
Olio su tela, cm 110X96

Battaglia
Olio su tela, cm 28X36,5
La preparazione bituminosa e lo stile suggeriscono l'appartenenza dell'autore alla scuola napoletana, mentre l'analisi della stesura eseguita a pennellate veloci e dense trovano interessanti analogie con lo stile di Salvator Rosa (Napoli 1615 - Roma 1673). La qualità pittorica anche nelle piccole dimensioni è assai apprezzabile e conduce a una datazione al quinto decennio, quando il pittore rinnova la sua arte sui modelli del barocco cortonesco e trova convergenti tratti distintivi con Jacques Courtois. Osservando la composizione possiamo cogliere la nervosa energia della conduzione, la medesima che riscontriamo sia pur estesa su dimensioni più ampie nella battaglia (cm 146X215) conservata all'Auckland Art Gallery (Sestieri 1999, tav. VIII) dove l'artista dà libero sfogo al suo irrefrenabile istinto pittorico. Il cielo striato di bagliori rammenta altresì esiti alla Gargiulo, mentre le figure sono delineate sapientemente a tocchi rapidi emergendo dal fondo tenebroso grazie ai lumi che accendono i colori delle casacche e i bagliori delle armature.
Bibliografia di riferimento:
G. Sestieri, I pittori di battaglie, Roma 1999, 442 - 453