(Genova, 1668 - 1755)
Ritratto di nobiluomo
Olio su tela, cm 130X114
'Domenico Parodi nacque di padre scultore e scolpì anch'egli, e fu in oltre architetto; ma il suo gran vanto fu la pittura. Meno uguale a sé stesso che non fu il Piola, ha tuttavia maggiore stima perché ebbe genio più vasto, cognizioni di lettere e di arte più estese, imitazione del disegno greco più aperta, pennello più pieghevole a qualunque stile'. Con queste parole d'elogio l'Abate Lanzi misura il talento e la personalità dell'artista, figura poliedrica, raffinata, versatile. Formatosi inizialmente nella bottega paterna, fu fondamentale la frequentazione di Sebastiano Bombelli, autore veneziano, artefice di eleganti ritratti e altresì maestro di Vittore Ghislandi. A completare la sua educazione contribuì indubbiamente il successivo soggiorno romano che gli permise di modulare le eleganti tonalità di matrice veneziana con i principi estetici di gusto classico. Questa squisita commistione stilistica si evince osservando la tela qui presentata, esemplare per tradurre in immagine il giudizio di Carlo Giuseppe Ratti: 'In ritratti per eccellenza riuscì e molti se ne veggono per le case di Genova, che oltre la molta verisimiglianza de' sembianti con sfoggio ed elleganza grande sono istoriati e pinti'. Tali indizi consentono di datare l'opera alla prima maturità del pittore, attorno ai primi anni del Settecento, quando ancor timide o appena percettibili sono le inflessioni francesizzanti e si andava consolidando la sua fama di specialista, ottenendo commissioni dalle personalità di maggior spicco dell'aristocrazia genovese (cfr. Sanguineti 2011, p. 104).

Bibliografia di riferimento:
R. Soprani e C. G. Ratti, Vite de'pittori, scultori ed architetti Genovesi , Genova, 1769 (1797), vol. II, pp. 208-232
D. Sanguineti, Genovesi in posa. Appunti sulla ritrattistica tra fine Seicento e Settecento, Genova 2011, pp. 102-116

Studio di insetti
Olio su tavola, cm 14X18
Jan Van Kessel il Vecchio (Anversa, 1626 - 1669) fu allievo di Jan Brueghel il Giovane e Simon de Vos. Nella sua diversificata produzione il genere in cui eccelse fu la natura morta, in particolare realizzando raffinatissimi dipinti di piccolo formato a soggetto botanico ed entomologo con accuratezza e straordinaria qualità estetica e scientifica. Questa tipologia di opere fu altresì realizzata utilizzando sia supporti in rame che lignei, che presentano interessanti analogie di stile con l'opera qui presentata, la cui attribuzione al fiammingo si articola pensando a un suo allievo e seguace. Detto ciò è un dato oggettivo valutarne la qualità formale e cromatica, come la lenticolare descrizione degli insetti, con esiti non distanti dalle pergamene conservate presso l'Ashmolean Museum di Oxford.

Bibliografia di riferimento:
R. Pechère, a cura di, Fleurs et jardins dans l'art flamand, catalogo della mostra, Gand Musee des Beaux Arts, 1960 pp. 125 - 126, nn. 93 - 95
U. Krempel, Jan van Kassel, catalogo della mostra, Monaco 1973

(Cambrai, 1600 - Roma, 1650)
Adorazione dei Magi
Olio su rame, cm 53X44
Discepolo di Rubens e Anton van Dyck ad Anversa, Malò si affermò come pittore di successo in Italia. La critica ha sempre stabilito la probabile data d'arrivo nella penisola al 1634, dove svolse la sua arte prevalentemente a Genova e le fonti storiche lo indicano quale maestro di Anton Maria Vassallo. Il dipinto in esame è stato ricondotto al catalogo dell'artista da Camillo Manzitti e si qualifica tra le testimonianze della sua attività italiana, probabilmente attorno al 1640, quando probabilmente si trovava a Firenze prima di raggiungere la Città Eterna. La stesura pittorica esuberante e l'impianto scenico mostrano la stretta derivazione rubensiana, filtrata dai modi del giovane Van Dyck, per quel 'ottimo gusto di pennelleggiare' nello stile del grande fiammingo, qui tradotto con singolare tetralità e contrappunto cromatico di notevole effetto. Singolare è altresì la dimensione e la preziosità del supporto, quest'ultima fondamentale per creare gli effetti traslucidi delle velature ed evocarne al meglio la luminosità. Rubens affrontò più volte il tema dell'Adorazione dei Magi, come si evince osservando la grande tela del Museo Reale di Belle Arti di Anversa realizzata nel 1624 (cm 447X336; inv. 298), quella del Musee des Beaux-Arts de Lyon, (cm 251X328; inv. A 118) ed infine quella della cappella del King's College a Cambridge (fig. 1; olio su tavola, cm 328X246,5), opere che possiamo considerare quali principali modelli. Per quanto riguarda il nostro autore, ricordiamo la versione conservata al Museo dell'Accademia Ligustica, ma in modo particolare una versione simile realizzata su rame ottagonale pertinente alla Galleria Estense di Modena (fig. 2; cm 22X16; inv. 302).

Ringraziamo Camillo Manzitti per l'attribuzione dell'opera

Bibliografia di riferimento:

A. Orlando, Anton Maria Vassallo, Genova 1999, pp. 13 - 18

G. Ghiraldi, Parva Pictura, piccola quadreria estense, catalogo della mostra a cura di J. Bentini, Modena 1994, pp. 50-51, n. XXX, con bibliografia precedente

(Anversa, 1591 - 1651)
Il diniego di Pietro
Olio su rame, cm 31X41
Tema iconografico frequente dell'età barocca, la negazione di Pietro è un soggetto ideale per gli artisti affascinati dal linguaggio caravaggesco e tenebroso. Il dipinto ritrae l'incontro di Pietro con la serva di Caifa, nel momento in cui gli disse 'anche tu eri con il Nazzareno, con Gesù' e l'apostolo nega di conoscerlo portandosi la mano destra al petto. La ricostruzione scenica a lume di notte, oltre a circoscrivere la veridicità storica dell'episodio, ne accentua il carattere drammatico, il pathos umano. Pietro è stato riconosciuto da quella donna, accanto a lei una guardia, si sente scoperto, in pericolo, e rinnega la persona a lui più cara, che dopo l'arresto è stato portato al cospetto del gran sacerdote. Il fondo rischiarato dal lume della candela fa risaltare la gestualità eloquente e i volti dei protagonisti. Lo stile dell'opera esula dal carattere pittorico italiano, manifesta subito la sua matrice nordica ed inequivocabile è la sua relazione con il milieu culturale romano dei primi decenni del XVII secolo, con il dipinto del Merisi, oggi conservato presso il Metropolitan Museum di New York e citato nell'inventario Savelli del 1650 (M. Marini, Caravaggio 'pictor praestantissimus', Roma 2005, pp. 290 - 291, n. 81), e con la bellissima tela di Nicolas Tournier passata all'incanto presso Christie's New York il 31 gennaio del 1997, lotto n. 92; ma certamente pertinente per un confronto è la grande tela di Seghers conservata al North Carolina Museum of Art di Raleigh (cm 185x256), di cui esistono diverse repliche, alcune delle quali citate negli indici compilati da Benedict Nicolson (vol. 1, n. 1423, p. 174) e la redazione qui presentata sia pur a controparte esprime brani pittorici di buona qualità e fattura.

Bibliografia di riferimento:

B. Nicolson, Caravaggism in Europe, Second Edition, Revised and Enlarged by Luisa Vertova, Torino, vol. I, n. 1423, p. 174; vol. III, tav. 1423

Allegoria della Storia
Olio su tela, cm 138X92
Questa singolare composizione dal carattere di modelletto, riflette l'immagine di un notissimo affresco eseguito nel 1772 da Anton Raphael Mengs (Aussig 1728 - Roma 1779) nella Sala dei Papiri della Biblioteca Vaticana (fig. 1), adibita durante il pontificato di Clemente XIV (1771) a custodia dei papiricon. Gli ambienti esponevano un complesso programma allegorico, storico e decorativo che richiama l'Egitto e la pianta del papiro. Acclamato in tutta Europa come il maggiore esponente del Neoclassicismo, rinnegando la tradizione pittorica barocca con la rivisitazione e lo studio dell'antico, Anton Raphael Mengs compie il suo primo viaggio a Roma dal 1741 al 1744 lavorando presso l'atelier di Marco Benefial, senza tralasciare lo studio della statuaria, dei grandi cicli a fresco di Raffaello e della pittura classicista del '600. Tornato a Dresda nel 1744 venne nominato pittore di corte, eseguendo per lo più ritratti a pastello - tra cui il 'Ritratto di Augusto III', il 'Ritratto del padre' e l' 'Autoritratto' - opere ora conservate alla Gemäldegalerie della città. Nel 1746, dopo aver visitato Venezia, Parma, Bologna e Firenze, il pittore raggiunge nuovamente Roma dove teorizza il concetto del bello ideale che trascende la natura perfezionandola: un assunto critico che nel 1762 tradusse nell'opera a stampa 'Pensieri sulla bellezza e sul gusto nella pittura', codificando con Johan Joachim Winckelmann gli ideali della cultura di fine Settecento.

Visione di San Francesco
Olio su tela, cm 100X78
Vero e proprio rebus attributivo, l'opera si colloca in un arco temporale che scorre tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII Secolo, mentre l'ambiente culturale appare prettamente meridionale, tra Napoli e Roma, ma sembrerebbe quest'ultima la città d'elezione del nostro artista. La qualità alta e l'affascinante costruzione scenica di gusto maturamente barocco, si pone in totale armonia con la tenebrosità, attraverso una regia luministica degna di un maestro che evoca la capacità di gestire ampi spazi murari, volte e absidi. Il tentativo di un'attribuzione al Brandi, dettato probabilmente dalla sprezzatura con cui sono gestiti i 'sotto in su' e l'evidente sentimento lanfranchiano, ha portato a proporre in seconda battuta il nome di Giovanni Battista Beinaschi, vero e proprio attore della decorazione a fresco partenopea durante la seconda metà del Seicento, autentico anticipatore delle idee e invenzioni di Giordano e Solimena, ma la cui formazione è sempre capitolina. Tuttavia, i preziosismi cromatici e certe lumeggiature paiono rispondere a modelli più maturi, prossimi al Trevisani e alle tentazioni romane di un giovanissimo Giacomo del Po. Alla fine di queste considerazioni e quesiti, possiamo dire che questa straordinaria tela offre una qualità percepibile in tutti i suoi aspetti, a partire dalla costruzione disegnativa sino a giungere alla stesura, indizi inequivocabili di una mano indubbiamente felicissima. Detto ciò, è interessante prendere in considerazione l'ipotesi di riconoscere il misterioso autore nella figura di Antonio Gherardi (Rieti, 1638 - Roma, 1702), allievo di Pietro da Cortona e Pier Francesco Mola e partecipe della grande decorazione romana anche in qualità di stuccatore, la cui impresa più nota si scopre nella chiesa romana di Santa Maria in Trivio (1670). Se così fosse l'opera bene si confronta con le opere della tarda maturità, a partire dall'ottavo decennio e citiamo a esempio le pale d'altare che il pittore compose per l'ordine francescano in luoghi e momenti diversi: nel 1675 a Roma per la Chiesa dell'Aracoeli, nel 1693 a Gubbio per la Chiesa di San Francesco e nel 1697 per la Chiesa di Sant'Antonio al Monte di Rieti ed è specialmente in quest'ultima che riscontriamo le analogie più intense con il modelletto in esame, percepibili nella peculiare luminosità, forza di impasto e stesura.

Bibliografia di riferimento:
Antonio Gherardi artista reatino (1638-1702): un genio bizzarro nella Roma del Seicento, catalogo della mostra a cura di Lydia Saraca Colonnelli, Roma 2003.

Nettuno e Anifrite
Olio su tela, cm 90X80
Incastonato in una suntuosa cornice, il dipinto raffigura Nettuno e Anfitrite, Nereide partecipe della corte di Nettuno e figlia delle divinità marine Nereo e Doride, che nella mitologia romana veniva chiamata Salacia o anche Venilia.
Il dio del mare se ne innamorò dopo averla vista ballare sull'isola di Naxos, ma Anfitrite si negò e per sfuggirgli si nascose tra le montagne di Atlante. Per nulla scoraggiato Poseidone inviò un delfino a perorare il suo desiderio che riuscì a persuadere Anfitrite a unirsi al dio. La tela in esame trova evidenti analogie formali con quella di Paris Bordon esposta recentemente alla mostra: Tiziano, Bordon e gli Acquaviva d'Aragona. Pittori veneti in Puglia e fuoriusciti napoletani in Francia tenutasi alla Galleria Nazionale di Bitonto. L'opera del veneziano, come ben argomenta Andrea Donati, fu verosimilmente eseguita per un committente genovese e ipotizza seguendo le tracce Vasariane, che possano essere Ottaviano Grimaldi o Tommaso Marino, entrambi ricchissimi, amanti del lusso.

Bibliografia di riferimento:
A. Donati, in Tiziano, Bordon e gli Acquaviva d'Aragona. Pittori veneti in Puglia e fuoriusciti napoletani in Francia, catalogo della mostra a cura di Andrea Donati e Lionello Puppi, Foggia 2012, pp. 236 - 239, n. 1 con bibliografia precedente.

(Cortona, circa 1576 - Roma, 1636)
Paesaggio con la Maddalena
Olio su rame, cm 47X35
Il rame si data non oltre la prima metà del XVII Secolo e la sua attribuzione è dettata dagli indizi di stile e scrittura. Pietro Paolo Bonzi è documentato a Roma sul finire del Cinquecento quale partecipe collaboratore di Annibale ed Agostino Carracci, dedicandosi principalmente al genere del paesaggio classico, ma altresì influenzato dagli esempi di Paul Bril, con cui collabora nel 1611 alla decorazione della loggia del palazzo di Scipione Borghese sul Quirinale, mentre di poco successive sono le Storie di Diana dipinte per Palazzo Montalto a Torre in Pietra. Le opere del Bonzi, come nota Francesca Cappelletti nel recente profilo biografico dedicato all'artista (in La pittura di paesaggio in Italia. Il Seicento, a cura di L. Trezzani, Milano 2004, pp. 243-245) presentano costruzioni sceniche articolate su due differenti scansioni prospettiche, una radura boscosa in primo piano dove è ambientata la narrazione e un'apertura verso il fondo dove la vegetazione lascia spazio a luminosi paesaggi che si distendono in lontananza. A questo schema si attiene il rame qui presentato che trova riscontri significativi in opere come l'Erminia e i pastori della City Art Gallery di Manchester, il Paesaggio con Diana e Callisto del Musée Magnin di Digione, e i bellissimi paesaggi con San Girolamo e la Maddalena conservati presso l'abbazia di Montecassino.

Bibliografia di riferimento:
C. Tempesta, in Classicismo e Natura. La lezione di Domenichino, catalogo della mostra a cura di Denis Mahon, Clovis whitfield, Claudio Strinati, Roma 1996, pp. 145 - 148, n. 25

Croce dipinta
Tempera su tavola, cm 59X42
Questa elegante croce dipinta su fondo oro è partecipe di quegli ultimi raggi della pittura tardogotica durante il XV secolo e in questa sede accogliamo il suggerimento di Filippo Todini che ne riconosce l'esecuzione a un artista meridionale. Effettivamente è curiosa l'affinità strutturale della nostra croce con quella attribuita da Roberto Longhi a Pietro Rozzolone e conservata nella Chiesa Madre di Piazza Armerina, partecipe di quel 'gotico naturalizzato' che risente al contempo della modernità intrapresa da Antonello da Messina e da quel rinascimento mediterraneo che, ad esempio, dai porti liguri e campani diffondeva le novità del De Bardi e i preziosismi nordici. Un procedimento che vediamo attuarsi anche nel processo produttivo di Cristoforo Scacco, i cui apostoli che ornano la predella del polittico nella Chiesa di San Pietro in Fondi trovano interessanti analogie di gusto e disegno ma più che altro di rinnovata luminosità.

Bibliografia di riferimento:
R. Longhi, 'Frammento siciliano', in 'Fatti di Masolino e di Masaccio e altri studi sul quattrocento', Firenze 1975, pp. 143 - 205, fig. 183
S. Bottari, 'La pittura del quattrocento in Sicilia', Firenze 1954 fig. 137

Madonna con il Bimbo
Olio su tela, cm 73X63
Il dipinto esprime inequivocabili stilemi napoletani e l'analisi dello stile suggerisce una datazione alla prima metà del XVII secolo. La vernice particolarmente ossidata non agevola la lettura della stesura che tuttavia si intuisce di alta qualità e altrettanto apprezzabile è il disegno. L'unica documentazione in nostro possesso è l'archiviazione dell'immagine presso l'archivio di Federico Zeri (Numero scheda: 50530, Serie Pittura italiana, Numero busta: 0510 Intestazione busta Pittura italiana sec. XVII. Napoli 2, Numero fascicolo: 5, Intestazione fascicolo: Massimo Stanzione 1), dove è assegnata da parte dello studioso al pittore Massimo Stanzione (Orta di Atella, 1585 - Napoli, 1656). All'artista risponde la precisione del disegno, le mani affusolate, i profili dei volti e la tipologia illustrativa, in cui si avverte oltre al caravaggismo desunto da Battistello Caracciolo, suo maestro, quella delicata suggestione di matrice romana probabilmente acquisita sugli esempi di Artemisia Gentileschi e la modulazione sul naturalismo d'origine emiliana, indizi che fanno propendere la datazione alla maturità. A questo proposito il confronto con il profilo dell'apostolo in basso a destra dell'Ascensione della Vergine del Museo d'Arte di Raleigh nel North Carolina offre uno spunto attributivo e cronologico interessante, senza dimenticare la sua oscillazione di riferimento tra il Maestro e l'allievo Pacecco, come avviene nella simile 'Madonna con il Bimbo' della chiesa napoletana di Santa Marta, oggi espunta dal catalogo derosiano da Pacelli dopo una prima inclusione da parte di Spinosa, oscillazioni che riconfermano l'intuizione di Zeri che bene risponde all'indubbia qualità e importanza della nostra opera.

Bibliografia di riferimento:
S. Schütze, T. C. Willette, Massimo Stanzione, Milano 1992

(Brussels, 1604 - 1662)
Paesaggio con figure
Firmato in basso al centro: Daniel van Heil Bruxellensis
Olio su tela, cm 153X172
Con Lodewyk de Vadder e Jacques d'Arthois, Daniel van Heil fu uno dei principali interpreti del paesismo fiammingo durante il XVII Secolo. Maestro nella Gilda Bruxelles dal 1627 si specializzò in tre diversi tipi di paesaggi: quelli raffiguranti incendi, rovine, e scenari invernali, eseguiti quasi sempre su piccole tavole. È quindi sorprendente la scoperta di questa tela d'ampie dimensioni, a carattere prettamente estivo e bucolico. Il luogo descritto è probabilmente una località al margine della foresta di Soignes, meta privilegiata dall'artista per le sue opere colte dal vero, da cui traeva altresì ispirazione e spunti. La scenografia rileva gli aspetti di stile peculiari al pittore, capace d'evocare con felice e armoniosa sensibilità il paesaggio, con l'uso di raffinate gamme cromatiche, che s'impreziosiscono negli azzurri intensi del cielo, dove risalta la ricerca luministica atta a descrivere l'atmosfera con delicate variazioni tonali che modellano le nuvole e si riverberano sul terreno. Il contrasto luce - ombra, oltre a contraddistinguere un'influenza del classicismo d'influenza rubensiana è altresì artificio atto a scandire prospetticamente la visuale, consentendoci di spingere il nostro sguardo sino all'orizzonte con un susseguirsi di quinte in perfetta euritmia e concretezza. Per quanto riguarda la datazione, si suggerisce collocazione cronologica attorno alla metà del secolo, quando l'aderenza stilistica con gli stilemi prettamente nordici si allenta abbracciando la cultura italianizzante in auge.

(Anversa, 1620 - 1681)
Paesaggio
Olio su tela, cm 162X231
Firmato in basso a destra: WIT F...
'Fu in Italia per gran tempo Gasparo de Wit, il quale in grandi e in piccoli paesi e in rovine, a olio e a tempera, diede gran segni del suo valore, con che abbellì i Gabinetti di molti principi e Signori, poi se ne passò in Francia , e finalmente in Anversa sua patria, dove viveva l'anno 1662. Fu ritratto al naturale da Antonio Goubau, ed il ritratto fu da Riccardo Collino intagliato'. Queste sono le scarne notizie sul pittore fornite dal Baldinucci, certamente formatosi presso la bottega paterna e che le fonti documentarie lo indicano presente a Roma dal 1646 al 1648 prima del suo trasferimento in Francia e il definitivo rientro a Anversa avvenuto nel 1651 quando è registrato presso la Gilda cittadina (Cfr. F. Baldinucci, Notizie de' professori del Disegno dal Cimabue in qua. Secolo V, dal 1610 al 1670, Firenze 1681, p. 377). Il fatto che sia stato raffigurato dal Goubau supporta l'ipotesi di una collaborazione tra i due artisti e il suo ruolo di paesaggista. La tela in esame non pone problematiche attributive grazie alla firma e rappresenta un inedito documento sulla sua attività matura, plausibilmente attorno ai primi anni del sesto decennio, in analogia con il
Paesaggio italianizzante con pastori presso una fontana, datato 1654 ed esitato presso la Christie's di Milano il 26 giugno 2009 lotto n. 38.

Bibliografia di riferimento:
L. Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, II, Roma 1977 - 1980, pp. 618 - 619.