Ragazzi che giocano
Olio su rame, cm 20
Opera che confrontiamo con le creazioni di Pieter Brueghel il giovane (Bruxelles, 1564 - Anversa, 1638), figlio maggiore di Pieter Brueghel il Vecchio, che si stabilisce ad Anversa per completare la sua formazione nella bottega di Gillis van Coninxloo e dove sarà accolto nella locale gilda nel 1585. La sua produzione si svolge principalmente sull'esempio paterno, dal quale trae innumerevoli copie in cui introduce variazioni illustrative ravvivando la gamma cromatica. Solo a partire dagli anni 1615 - 1620 egli afferma la propria personalità con creazioni originali. Il rame qui presentato è certamente ispirato dalle composizioni del padre, che più volte si dedicò a descrivere ragazzi o adulti che giocano.

Bibliografia di riferimento:
K. Ertz, Pieter Brueghel die Jüngere, Lingen, 1998/2000, Vol. I,.

Natura morta con insetti
Tempera su tavola, cm 11X13
La tavola riprende un tema iconografico di straordinario successo, inaugurato da Jan van Kessel il Vecchio (1626-1679). Una simile composizione si trovava già in Collezione Böhler a Lucerna (1948) e in seguito alla Schaeffer Gallery di Ney York (1950). É interessante notare come in questa dettagliata descrizione entomologa vi siano diverse specie di insetti d'origine extraeuropea, a sottolineare la particolare e variegata cultura dell'artista e la sua attività di illustratore scientifico. Detto ciò, l'opera è di notevole piacevolezza e partecipe di quel filone collezionistico da gabinetto delle meraviglie tipico dell'età barocca.

Studio di insetti
Olio su tavola, cm 14X18
Jan Van Kessel il Vecchio (Anversa, 1626 - 1669) fu allievo di Jan Brueghel il Giovane e Simon de Vos. Nella sua diversificata produzione il genere in cui eccelse fu la natura morta, in particolare realizzando raffinatissimi dipinti di piccolo formato a soggetto botanico ed entomologo con accuratezza e straordinaria qualità estetica e scientifica. Questa tipologia di opere fu altresì realizzata utilizzando sia supporti in rame che lignei, che presentano interessanti analogie di stile con l'opera qui presentata, la cui attribuzione al fiammingo si articola pensando a un suo allievo e seguace. Detto ciò è un dato oggettivo valutarne la qualità formale e cromatica, come la lenticolare descrizione degli insetti, con esiti non distanti dalle pergamene conservate presso l'Ashmolean Museum di Oxford.

Bibliografia di riferimento:
R. Pechère, a cura di, Fleurs et jardins dans l'art flamand, catalogo della mostra, Gand Musee des Beaux Arts, 1960 pp. 125 - 126, nn. 93 - 95
U. Krempel, Jan van Kassel, catalogo della mostra, Monaco 1973

Maria Vergine
Olio su tela, cm 66X50
La tela propone un modello iconografico desunto da Carlo Dolci (Firenze, 1616 - 1686), più precisamente quello raffigurante la Mater Dolorosa, di cui conosciamo le versioni conservate nella collezione londinese di Lady Tothemere (Baldassari, tav. XXVIII) e quella al Museo Nazionale d'Arte Occidentale di Tokyo. Sia pur sporco e ricoperto da una vernice molto ossidata, il tessuto pittorico appare di buona qualità e conservazione, evidenziando la mano di un'autore di talento verosimilmente formatosi con l'importante maestro fiorentino. In questa sede si propone prudenzialmente l'ipotesi attributiva di Onorio Marinari (Firenze, 1627 - 1716). La regolare fisionomia della Vergine richiama infatti le tele del Museo di Budapest e della Galleria Sabauda pubblicate da Silvia Benassai e datate dalla studiosa al periodo giovanile dell'artista, agli anni centrali del settimo decennio.

Bibliografia di riferimento:
F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze: indice degli artisti e delle loro opere, Milano 2009
S. Benassai, Onorio Marinari, pittore nella Firenze degli ultimi medici, Firenze 2011, p. 104, nn. 21 - 22

Cesto fiorito
Olio su tavola, cm 23X35
La tavola qui presentata raffigura un cesto fiorito che poggia su un basamento marmoreo; i fiori ben delineati e dal vivo colore esibiscono una rilevante tenuta formale e forza descrittiva. Il carattere di stile, ancor vincolato agli esempi del naturamortismo di gusto italiano, indicherebbe una attribuzione ad un artista francese non distante negli esiti a Jean Baptiste Monnoyer (Lilla, 1636 - Londra, 1699) e una datazione attorno al settimo decennio, in analogia con il 'Cesto fiorito' del Museo Thyssen Bornemisza (inv. n. CTB.1995.167).

Natura morta di fiori
Olio su tela, cm 140X118
Questa rigogliosa composizione floreale si attribuisce a Gaspar Pieter Verbruggen il Vecchio (Anversa, 1635 - 1681). L'elaborata combinazione delle diverse fenologie è di assoluta piacevolezza decorativa e sviluppata secondo una sensibilità pienamente barocca, raggiungendo un valore puramente esornativo. L'artista si formò presso l'atelier paterno e a documentarne il precoce talento è la sua iscrizione come maestro alla gilda di Anversa in precocissima età. Si presume che il dipinto si debba cronologicamente collocare alla maturità, quando i tratti distintivi più arcaici si stemperano e le disciplinate simmetrie indicate da Daniel Seghers lasciano spazio a creazioni che preannunciano il nuovo secolo, suggerendo una datazione che scorre tra il settimo e l'ottavo decennio quando all'interno della bottega era in piena attività anche il figlio Gaspar Pieter Verbruggen II.

Veduta costiera con figure e nave in riparazione
Olio su tela, cm 57X71
I dipinti per i caratteri di stile e scrittura si attribuiscono ad un autore settecentesco e appare evidente la genesi illustrativa dagli esempi di Vernet ma è altrettanto chiara l'influenza italiana. Infatti, oltre al Vernet è possibile percepire la conoscenza della pittura romana di paesaggio e a tal proposito ci viene incontro la citazione architettonica memore di Castel Sant'Angelo visibile nella tela 'a pendant', ma anche il gruppo di figure che fanno il bagno ricordano gli esempi illustri del paesismo emiliano di stanza capitolina. Il risultato è una creazione dal raffinato valore decorativo, ben eseguita e la qualità si percepisce osservando i brani di figura, risolti a macchia e di corrette proporzione rispetto allo spazio scenico. Dal punto di vista generale è possibile ipotizzare che l'autore sia attivo in ambito napoletano e altresì a conoscenza delle opere di Carlo Bonavia e Francesco Fidanza. Resta indubbia, però, la chiara matrice vernettiana, in modo particolare se confrontata con la serie dedicata al Golfo di Napoli conservata al Louvre e realizzata dal maestro nel 1748. Una possibile ipotesi attributiva è quella di riconoscere l'autore in Lacroix de Marseille, documentato a Napoli nel 1757, le cui opere presentano diversi punti di contatto con queste in esame.

Trionfo di Venere con Tritone e amorini
Olio su tela, cm 89X67
Questo elegante dipinto raffigurante il Trionfo di Venere presenta caratteri prettamente francesi che supportano la tradizionale attribuzione a Charles Natoire (Nimes, 1700 - Castel Gandolfo, 1777). La felicità decorativa dell'immagine è di grande raffinatezza, a dimostrare come l'artista - pur trascorrendo gran parte della sua carriera a Roma, sia come allievo e poi come direttore dell'Accademia di Francia - seppe mantenere inalterato il gusto Rococò delle sue origini, gusto che l'artista esprime anche in una serie di disegni raffiguranti paesaggio e scorci romani, da cui trassero insegnamaneto ed ispirazione i suoi due migliori allievi, Hubert Robert e Fragonard, giunti a Roma rispettivamente nel 1754 e nel 1756.

Bibliografia di riferimento:

F. Boyer, 'Catalogue raisonné de l'oeuvre de Charles Natoire, peintre du roi', 1700-1777, Armand Colin, 1949

'Charles-Joseph Natoire; Peintures, dessins, estampes et tapisseries del collections publiques françaises', catalogue d'exposition Troyes, Musée del Beaux-Arts, Nimes, Musée del Beaux-Arts, Rome, Villa Médicis, mars-juin 1977

Maria Vergine e angeli
Olio su tela, cm 141X109
La tela sottile, la stesura e il disegno che emana una chiara sensibilità classicistica, sono gli indizi che suggeriscono una datazione al XVIII Secolo, mentre i lontani ma comunque evidenti riflessi desunti da Domenico Parodi, Lorenzo De Ferrari indicano l'origine genovese dell'autore. Sia pur presenti alcune cadute di pellicola pittorica, lievi svelature e una vernice oramai molto ossidata, è tuttavia possibile percepire la buona qualità non solo dell'esecuzione, ma anche dei pigmenti, qualità che si intuisce osservando la veste rosata e il manto blu della vergine, che esibiscono eleganti passaggi cromatici e cangianti che modellano il panneggio.

Compianto di Cristo
Maria Vergine, Santa Marta e flagellanti
Tempera su tavola, cm 70,3X20,9 (2)
I caratteri di stile e scrittura delle ante in esame, la cui originaria funzione si presume fosse destinata a ornare la chiusura di un tabernacolo, suggeriscono l'attribuzione a un artista di cultura lombarda attivo tra il sesto e il settimo decennio del XV secolo. Le scene raffigurate descrivono il compianto sul Cristo morto e la Vergine con Santa Anna e un gruppo di flagellanti che si stagliano su di uno sfondo blu stellato. Quest'ultimo particolare ci consente il confronto con gli sfondi del prezioso trittico in vetro lavorato a graffito sopra una foglia d'oro incollata sottovetro, firmato e datato nel 1460 da Jacopino Cietario, oggi custodito a Palazzo Madama a Torino, ma proveniente dalle raccolte del Principe Trivulzio. A questo proposito è interessante constatare che anche gli affreschi perduti del presbiterio di San Vincenzo in Prato a Milano, opera degli Zavattari, presentavano uno sfondo stellato (anni 1463 - 1465), così pure la volta della cappella ducale del Castello Sforzesco del 1473. A inquadrare tuttavia con maggior precisione la nostra opera sono i confronti proposti da Mauro Natale con gli affreschi raffiguranti le scene della Passione di Cristo provenienti dal Tramezzo di Santa Chiara a Milano oggi conservati al Monte di Pietà e altrettanto stringenti sono i riferimenti stilistici con il Maestro dei Giochi Borromeo identificato con Giovanni Zenoni da Vaprio. Detto ciò, le inflessioni pavesi 'sembrano' predominanti come evidenziano Roberta Delmoro e Andrea De Marchi, che rilevano nel volto della Madonna i tratti riconducibili alle decorazioni da soffitto dell'Ospedale di San Matteo a Pavia databili al 1455 circa e al più tardo Leonardo Vidolenghi (Notizie dal 1446 al 1501), a noi noto in modo particolare grazie alla pala firmata e datata 1466 raffigurante la Madonna in trono con i Santi Giovanni Battista, Erasmo, Chiara e Francesco conservata al Museo di Palazzo Bianco a Genova (G. Algeri, A. De Floriani, La pittura in Liguria. Il Quattrocento, Genova 1992, 256- 259, fig. 242). La centralità della cultura pavese spiega altresì quegli aspetti più marcatamente rinascimentali che riscontriamo nei volti della Vergine e di San Giovanni, che a loro volta riconducono al Maestro dei Giochi Borromeo e in maniera timida esprimono quei rinnovamenti in chiave moderna espressi da Donato de Bardi (Pavia ... - Genova, 1450 circa).

Ringraziamo Roberta Delmoro per l'aiuto fornito alla compilazione della scheda.

San Giovanni Evangelista
Olio su lavagna, cm 29X37
Il dipinto raffigura San Giovanni Evangelista apostolo, autore del quarto vangelo, figlio di Zebedeo e Salomè, fratello dell'apostolo Giacomo il Maggiore e seguace di San Giovanni Battista. Secondo le antiche tradizioni cristiane Giovanni sarebbe morto in tarda età ad Efeso, ultimo sopravvissuto dei Dodici Apostoli e per la profondità speculativa dei suoi scritti è stato tradizionalmente indicato come 'il teologo' per antonomasia. L'opera riflette una datazione tarda seicentesca e l'autore si riconosce all'ambito della cultura pittorica lombarda, prossimo per gli esiti di stile a Giuseppe Nuvolone (Milano, 1619 - 1703). La superficie pittorica è in buone condizioni, certamente interessata da una vernice ossidata e sporca, ma attraverso cui è possibile percepire l'interessante stesura.

Bibliografia di riferimento:
F.M. Ferro, Nuvolone, una famiglia di pittori nella Milano del '600, Soncino 2003

Testa di carattere
Olio su tela, cm 44X33
Il dipinto presenta caratteri stilistici napoletani prossimi a quelli di Francesco Fracanzano, che dalla natia Puglia è documentato nella città partenopea insieme al fratello Francesco già negli anni Venti, quando diviene collaboratore di Giuseppe Ribera, producendo una serie di interessantissime opere dal vigoroso impasto. L'orientamento del pittore verso il maestro, dal quale desunse il naturalistico gioco chiaroscurale nel descrivere le figure è qui ben rappresentato e la scelta di utilizzare una tavolozza quasi monocroma solo rinvigorita dalla luce che piove sul volto, mette in rilievo la forza espressiva e la qualità. Tali considerazioni suggeriscono una datazione tra il quinto e il sesto decennio, in un momento precedente alle declinazioni cromatiche d'influenza vandyckiana che caratterizzano le opere della tarda maturità e in analogia con il San Benedetto della chiesa di San Gregorio Armeno a Napoli (De Vito, fig. 9) e il Sant'Ignazio di Antiochia e Santa Bibiana già nella Chiesa del Gesù di Gravina di Puglia (De Vito, tav. IX).

Bibliografia di riferimento:
De Vito, Perifrasi fracanziane, in 'Ricerche sul '600 napoletano', 2003/04 (2004), pp. 93-122
P. Piscitello, in Ritorno al barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli, catalogo della mostra a cura di N. Spinosa,Napoli 2009, pp. 127-128, n. 1.48.