Ancora dieci giorni per ammirare un maestro della pittura europea del Settecento, che seppe con strepitoso talento rendere viva la fama immortale di Antonio Correggio e Raffaello Sanzio, sommi interpreti di una bellezza capace di unire grazia, equilibrio e tenera affettività.
Anton Rafael Mengs (Aussig [Ústí nad Labem], 1728-Roma, 1779) ricevette i suoi nomi grazie all’ammirazione di suo padre, Ismael Mengs, per Antonio Allegri da Correggio e Raffaello da Urbino. Fin da bambino fu sottoposto a una rigorosa educazione artistica sotto l’occhio attento di Ismael, pittore della corte sassone a Dresda. I suoi anni di formazione trascorsero tra questa città tedesca e Roma, dove ebbe accesso sia alle ricche collezioni della Sassonia che allo straordinario insieme di sculture dell’antichità classica riunito nella Città Eterna, oltre alle opere dei grandi maestri rinascimentali e barocchi. I suoi primi incarichi lo collegarono a Dresda, ma nel 1761 fu chiamato al servizio di Carlo III, alternando la sua presenza in Spagna con soggiorni in Italia.
Mengs fu un artista citato in giudizio da varie corti europee, anche se gli esempi più notevoli della sua arte rimasero in Spagna grazie al mecenatismo di Carlo III. Dopo la morte del pittore, fu un altro spagnolo, José Nicolás de Azara, a diffondere il suo pensiero artistico con l’edizione delle sue opere teoriche, che lo presentano come “pittore filosofo”.
La proposta classicista di Mengs, strettamente legata a quella del suo amico Johann Joachim Winckelmann e basata sull’ammirazione per l’antichità greco-romana e le opere di Raffaello, Correggio e Tiziano, segnava la strada che avrebbero seguito le generazioni successive. Questa eredità si riflette soprattutto nell’opera di Jacques-Louis David e Antonio Canova.
Formazione e ambiente familiare
Il pittore Ismael Mengs sottopose i suoi figli a una rigorosa educazione artistica, più esigente se possibile con Antonio Raphael, sul quale ripose aspettative straordinarie. La famiglia si trasferì a Roma in modo che il giovane potesse studiare in Vaticano e frequentare l’accademia del pittore Marco Benefial.
Al suo ritorno a Dresda, rimase nella casa di famiglia, ai margini della vita artistica della città, fino a quando la visita del cantante Domenico Annibali portò il giovane Mengs a fare un ritratto alla torta che gli aprì le porte della corte sassone. Ottenne la nomina a pittore di corte nel 1745 grazie a una serie di ritratti con la stessa tecnica, tra cui quello di Augusto III, re di Polonia ed elettore di Sassonia.
Dopo un secondo soggiorno a Roma e il suo matrimonio con Margherita Guazzi nel 1749, ottenne a Dresda, nel 1751, la carica di primo pittore di corte (“Oberhofmaler”) e il permesso di dipingere a Roma il grande quadro dell’Ascensione, commissionato per l’altare maggiore della chiesa cattolica della città sassone.
La sfida permanente a Rafael
Il mito di Raffaello d’Urbino (considerato il “principe dei pittori”) era pienamente valido a metà del XVIII secolo. Non solo il maestro godeva di uno straordinario prestigio, ma anche tutta la sua scia, a partire dai Carracci, principalmente Annibale, e proseguendo con Domenichino, Guido Reni o Andrea Sacchi, fino a raggiungere Carlo Maratti, l’ultimo grande artista che seguì la sua dottrina classicista.
Mengs, in una certa misura, è l’erede di questa tradizione. Inoltre, la sua straordinaria ambizione lo portò a confrontarsi con Rafael, in un esercizio di emulazione, cioè, lavorando con l’intenzione deliberata di imitare e superare i suoi dipinti, che ai suoi tempi arrivarono a considerarsi irrispettosi della memoria del maestro. La migliore prova di ciò è il suo Lamento su Cristo morto, in cui, su una tavola delle stesse dimensioni di quella del Pasmo di Sicilia di Raffaello, anche se usando il suo linguaggio artistico, poneva una sorta di sfida al pittore di Urbino.
Il legame con Carracci e i suoi seguaci si osserva negli altri dipinti e disegni esposti in questa sala.
Roma, caput mundi
I tre stimoli che la città gli offrì in quella e in quella e in quelle successive sono stati determinanti nella definizione della sua pratica pittorica e delle sue proposte teoriche. Il primo fu il contatto diretto con le rovine classiche e con le opere rilevanti dei suoi pittori più ammirati, preferibilmente Rafael de Urbino e Annibale Carracci. Il secondo è stata la presenza di magnifici clienti, a capo dei quali c’era lo stesso Papa e i viaggiatori britannici del Grand Tour. Il terzo sarebbe l’arrivo nel 1755 dell’archeologo tedesco Johann Joachim Winckelmann, con il quale iniziò una fruttuosa e sincera amicizia, che gli aprì gli occhi su un concetto di bellezza che si poteva trovare solo nell’antica statuaria.
Mengs costruì la sua carriera sulla base di questi fattori, provocando un drastico cambiamento nello sviluppo dell’arte della pittura, inconcepibile senza tenere presente la sua potente personalità artistica.
Roma. Il fascino del mondo antico
La proposta teorica di Anton Raphael Mengs e Johann Joachim Winckelmann, che entrambi iniziarono a sviluppare dal 1755, partiva dalla convinzione della superiorità artistica dell’arte classica greca. In assenza di dipinti di quel periodo, fissarono la loro attenzione sulle sculture, preferibilmente di uomini adulti, da cui dedussero un concetto impreciso di bellezza ideale, che Mengs cercò di catturare nelle sue tele. Con questo, questo artista diede inizio a uno dei periodi più appassionanti della storia della pittura, di straordinaria importanza successiva.
Il processo creativo sostenuto da Mengs iniziava con il disegno, sia del naturale che delle statue classiche, diventato un elemento insostituibile nella pedagogia artistica. Le sculture antiche fornivano il canone della perfezione formale e un catalogo inesauribile di sentimenti, come la passione o il dolore, e di caratteristiche fisiche, come la bellezza, che Mengs incorporò nella sua pittura come rappresentazioni canoniche sanzionate dall’indiscutibile prestigio dell’antichità.
La fine della relazione con Winckelmann
La fine dell’amicizia tra Mengs e Winckelmann è un passaggio oscuro nella biografia di entrambi. Il suo fattore scatenante fu motivato dalla comparsa nel 1760 di un falso affresco, presumibilmente antico, che in realtà era stato dipinto da Mengs con l’apparente intenzione di danneggiare la reputazione dell’archeologo. Winckelmann non solo lo considerava vecchio, ma lo pubblicò con accesi elogi. La successiva scoperta dell’inganno portò alla rottura definitiva tra lo studioso e il pittore.
Non sono chiare le ragioni che hanno spinto Mengs ad agire in modo così sleale. Una di queste potrebbe essere la mancanza di riconoscimento da parte di Winckelmann del contributo del pittore alle nuove proposte dell’archeologo, che riformulavano l’importanza della statuaria greco-romana, trasformata da entrambi nel centro della creazione artistica moderna. Mengs ha contribuito con la sua visione di artista, la conoscenza diretta delle questioni tecniche e materiali delle sculture, aspetti che Winckelmann, dotato di un’inesauribile erudizione libraria, non conosceva.
Mengs, pittore filosofo
Nel corso della sua vita, Mengs pubblicò un paio di saggi che esponevano il suo pensiero artistico. Alla morte del pittore, José Nicolás de Azara rivendicò la memoria del suo amico posizionando il suo busto nel Panteon di Roma e pubblicando le sue opere in italiano e spagnolo, precedute da una biografia e da un elenco dei suoi dipinti in Spagna. In quell’edizione furono aggiunti alcuni scritti inediti e altri che furono presentati come opere del pittore, uno relativo all’Accademia di San Fernando e un altro sull’evoluzione delle belle arti in Spagna. Quei testi erano in realtà di Azara, che si erigeva come interprete dell’ideoria artistica di Mengs. Il libro ha avuto un’ampia diffusione grazie alle sue diverse riedizioni e traduzioni.
In precedenza erano state pubblicate le biografie del pittore scritte da Carlo Giuseppe Ratti (1779) e Giovanni Lodovico Bianconi (1779-80), disponendo quest’ultimo di quella redatta da monsignor Giovanni Maria Riminaldi, amico del pittore, il cui manoscritto, anch’esso affrancato ad Azara, è presentato come scoop in questa mostra.
Pittore di Sua Maestà Cattolica e della corte di Madrid
Mengs fu chiamato in Spagna per partecipare alla decorazione del Nuovo Palazzo Reale di Madrid. Arrivava con la paura di non piacere e di essere impiegato solo nella pittura di ritratti, poiché in Spagna fino ad allora era conosciuto solo per quello che aveva fatto del re di Napoli. Dopo aver completato i suoi primi dipinti murali a palazzo, iniziò a ritrarre le persone reali, dopo alcune prime effigie inviate alle corti straniere, tra cui quella di Carlo III a corpo intero, richiesta dal re di Danimarca. Dopo la realizzazione dei ritratti di diversi membri della famiglia reale, ricevette l’incarico di dipingere in Italia la famiglia di Carlo III: la granducale di Firenze e la reale di Napoli.
Parallelamente, diversi personaggi della corte furono ritratti da Mengs, evidenziando la superba effigie della manchega Isabel Parreño, moglie di José Agustín de Llano, meglio conosciuta per il titolo che ricevette dopo di marchesa di Llano.
Le grandi opere: la pittura murale
Nella scala dei valori artistici stabiliti da Mengs, l’affresco occupava il posto di primo sopra della pittura ad olio. Il pittore pensava che la sua straordinaria resistenza e durata gli avrebbero garantito una fama più duratura. La tecnica utilizzata da Mengs privilegiava la vernice a secco (cioè quella che si applica quando la malta ha perso la sua umidità), che ha guadagnato importanza nel corso della sua carriera. Prova di ciò è la sua volta del teatro di Aranjuez, realizzata interamente a tempera.
Paradossalmente, il metodo sviluppato da Mengs per far sì che i suoi dipinti murali adottassero l’aspetto lucido e luminoso dei suoi oli si è rivelato estremamente fragile e instabile. Per questo motivo, molte di esse si sono deteriorate irreversibilmente.
Mengs ha dispiegato la sua attività come muralista sia a Roma che nei palazzi reali di Madrid e Aranjuez, ma è stato in Spagna che è riuscito a perfezionare la sua sofisticata tecnica e dove ha lasciato i suoi dipinti più belli.
Dopo aver dipinto la volta della chiesa romana di Sant’Eusebio (1757-59), Mengs iniziò l’affresco del Parnaso (1760-61), sempre a Roma. La distanza tra i due dipinti murali è abissale, sia nella loro concezione artistica che nella tecnica utilizzata per la loro realizzazione, e mostra il percorso percorso dal loro autore in così poco tempo.
Per molte ragioni, il Parnaso deve essere considerato il manifesto delle idee sostenute da Mengs, che sostenevano un ritorno a un concetto di bellezza proveniente dal mondo greco. La disposizione delle figure in fregio, sullo stesso piano e formando gruppi equilibrati; il suo aspetto classicizzante, tipico dell’antichità, e i suoi colori saturi e luminosi, caratteristici della pittura ad olio, rappresentano il miglior esempio delle nuove proposte artistiche del pittore.
Mengs, interprete della nuova devozione illuminata
Dopo la conclusione dei primi dipinti murali che hanno motivato la sua venuta in Spagna, Mengs avrebbe realizzato per Carlo III diversi dipinti religiosi per la decorazione del Palazzo Reale di Madrid e altri di piccolo formato per la devozione privata del re e di vari membri della sua famiglia. Sua Maestà Cattolica, il principe delle Asturie e l’infante Luigi di Borbone avevano nelle loro camere da letto dipinti religiosi di Mengs che si spostavano durante le “giornate reali”, quella vita itinerante della corte attraverso i siti reali di El Pardo, Aranjuez, La Granja de San Ildefonso e San Lorenzo de El Escorial, con brevi soggiorni a Madrid per la celebrazione delle feste più importanti: il Natale e la Settimana Santa.
Dopo la prematura morte della regina Maria Amalia di Sassonia, Carlo III rimase vedovo. Ebbe come supporto spirituale fino a quasi la fine dei suoi giorni il suo confessore, il francescano frate Joaquín de Eleta, che avrebbe favorito l’istituzione ad Aranjuez del Real Convento de San Pascual per i religiosi di Alcantara.
I dipinti religiosi di Mengs ebbero un grande protagonismo nel Palazzo Reale di Madrid, in particolare nelle stanze destinate a un re così pio. La Passione di Cristo dominava la decorazione della camera da letto di Carlo III, con le tavole del Lamento su Cristo morto e Il Padre Eterno, dipinte a emulazione di Raffaello Sanzio, e le porta su tela, in cui il pittore voleva apparentemente misurarsi con Antonio Allegri da Correggio e Diego Velázquez includendo figure che ricordano alcuni dei suoi dipinti.
L’oratorio del monarca e la sua camera avevano argomenti più gentili: l’adorazione dei pastori, con la nascita del Bambino Dio, di cui avrebbe dipinto fino a tre versioni, e l’Annunciazione. Questo era l’argomento del suo ultimo dipinto dipinto a Roma, commissionato per la cappella pubblica del Palazzo Reale di Aranjuez, anche se Carlo III lo ha tenuto nella sua camera insieme al quadro de L’adorazione dei pastori, dove Mengs si auto-ritrae, anch’esso inviato dall’Italia.
L’eredità di Mengs
Negli anni 1740, quando Mengs stabilì la sua residenza a Roma, le formule pittoriche utilizzate dai pittori attivi in città mostravano sintomi irreversibili di usura. A partire dal decennio successivo, Mengs e Winckelmann hanno presentato proposte di rinnovamento, che avrebbero messo il concetto di bellezza classica al centro del dibattito estetico.
Le nuove generazioni di artisti, come Antonio Canova, nella scultura, o Jacques-Louis David, nella pittura, hanno assunto queste proposte e le hanno sviluppate fino alle loro ultime conseguenze. Così, purificarono le linee classiche a partire da una maggiore conoscenza del mondo antico e, a volte, diedero alle loro opere una dimensione civica, al servizio di diversi ideali politici, che andava oltre l’intenzione originale perseguita da Mengs. Lo stesso Francisco de Goya mostrò un interesse per la statuaria classica, inspiegabile senza l’influenza del pittore sassone.
La purificazione delle proposte mengsiane è passata alla storia degli stili con il nome di Neoclassicismo, movimento che si diffuse in Europa e America e che sarebbe stato impossibile senza la potente personalità di Anton Raphael Mengs.
