(Capodistria, 1656 - Roma, 1746)
Gioele e Sisara
Olio su tela, cm 95X63
Il dipinto raffigura la vicenda biblica di Gioele, che fingendo ospitalità accoglie nella propria tenda il condottiero Sisara, nemico del popolo di Israele, ma durante la notte gli trafigge il capo (Giudici, 4, 17-21). La stesura sia pur non in perfette condizioni, esprime un'interessante qualità con esiti stilistici comparabili a quelli di Francesco Trevisani. Indiscutibile è infatti l'elegante veste dell'eroina biblica, ricca di marezzature e colpi di lume, così l'elegante profilo del volto, dove risalta l'orecchino di perla e il nastro azzurro che lega i capelli. Raffinatezze che tradiscono l'origine veneta dell'artista e la sua adesione al classicismo romano attraverso un linguaggio nel nostro caso pienamente settecentesco.

(attivo in Italia meridionale tra la fine del XVII secolo, primi decenni del XVIII secolo - Napoli 1720)
Natura morta
Olio su tela, cm 75X100
La tradizionale attribuzione a Gaetano Cusati viene qui riproposta con la dovuta formula prudenziale, necessaria quando si affronta lo studio della natura morta d'epoca barocca. La squisita valenza decorativa del 'genere' infatti, dettò la sua grande diffusione commerciale e collezionistica che obbligava gli atelier a soddisfare un'ampia richiesta e l'impiego di pittori specializzati. Si presume che la tela sia ancora databile al XVII Secolo, quando i primi accenni rococò si svolgevano timidamente e in questo caso la rigorosa disposizione delle diverse specie floreali sembra ancor vincolata a modelli arcaici e fortemente naturalistici, tuttavia si percepisce una leziosità settecentesca che in ambito napoletano esprimerà grandiosamente Andrea Belvedere e i suoi numerosi allievi. Anche la luminosità tenebrosa riconduce all'antico gusto naturalistico, a quel sentimento caravaggesco che imprime agli artisti un severo realismo anche quando affrontano soggetti di fantasiosa decorazione.

(Bologna, 1722 - Torino, 1808)
Veduta costiera con tempesta di mare
Olio su tela, cm 90X130
Pittore di paesaggio e di affascinanti quanto ideali vedute architettoniche, Gaetano Ottani si forma all'Accademia Clementina a Bologna, vincendo il premio quale migliore allievo. Le sue composizioni raffiguranti capricci architettonici presentano uno stile prossimo ai modi di Ferdinando Galli Bibiena e del suo allievo Giovanni Antonio Bettini, entrambi docenti dell'Accademia. Nella città felsinea, il nostro ebbe opportunità di conoscere anche Carlo Filippo Alberti, artista torinese e specialista in architettura civile e teatrale presso la corte sabauda e probabilmente è grazie a lui se Ottani si trasferì a Torino nel 1754. La sua carriera ebbe inizio quale inventore di scenografie, attività che gli consentì di operare presso le più importanti istituzioni teatrali della penisola. Per i Savoia dipinse prevalentemente paesaggi e capricci, eseguiti con un elegante gusto rococò, concepiti con spiccata sensibilità scenografica d'ascendenza bibienesca e influenzati dall'arte di Giovanni Francesco Pannini. Le sue prospettive, audaci e fantastiche sono di solito ravvivate da piccole figurine e luministicamente assai contrastate. La tela in esame è tipica della sua produzione matura, attorno al 1770 e risente altresì del paesismo di gusto francesizzante di Claude Joseph Vernet (Avignone, 1714 - Parigi, 1789).

Bibliografia di riferimento:
A. Cera, 'La pittura bolognese del '700', Milano 1994
O. Bergomi , 'Gaetano Ottani', in 'La pittura di paesaggio in Italia. Il Settecento', a cura di Anna Ottani Cavina e Emilia Calbi, Milano 2005, pp. 267 -268, con bibliografia precedente

(Anversa, 1635 - 1681)
Giochi di putti in un giardino fiorito
Olio su tela, cm 57X47
Il dipinto è stato ricondotto al catalogo di Gaspar Peeter Verbruggen il Vecchio da Giancarlo Sestieri, esaltandone il carattere prettamente Barocco e precocemente Rococò, che evolve i parametri illustrativi delle nature morte e composizioni più arcaiche eseguite da Jan van Thielen e Gerard Seghers. In questo caso pare che l'esecuzione delle figure possa essere ricondotta ad altra mano, ma non si esclude di pensare questi brani quali creazioni di Jacob Melchior Van Herck e François Liberti, per alcune analogie riscontrate con la tele esitate presso la casa d'aste Dorotheum il 18 ottobre 1994, lotto n. 320 e il 4 marzo 1997, n. 80. Resta da dire che il dipinto presenta una straordinaria felicità decorativa, riscontrabile in modo particolare se si osservano le ghirlande fiorite e la sapiente regia luministica atta a valorizzare le diverse fenologie e i piccoli protagonisti.

L'opera è corredata da una scheda critica di Giancarlo Sestieri.

(Anversa, 1620 - 1681)
Paesaggio
Olio su tela, cm 162X231
Firmato in basso a destra: WIT F...
'Fu in Italia per gran tempo Gasparo de Wit, il quale in grandi e in piccoli paesi e in rovine, a olio e a tempera, diede gran segni del suo valore, con che abbellì i Gabinetti di molti principi e Signori, poi se ne passò in Francia , e finalmente in Anversa sua patria, dove viveva l'anno 1662. Fu ritratto al naturale da Antonio Goubau, ed il ritratto fu da Riccardo Collino intagliato'. Queste sono le scarne notizie sul pittore fornite dal Baldinucci, certamente formatosi presso la bottega paterna e che le fonti documentarie lo indicano presente a Roma dal 1646 al 1648 prima del suo trasferimento in Francia e il definitivo rientro a Anversa avvenuto nel 1651 quando è registrato presso la Gilda cittadina (Cfr. F. Baldinucci, Notizie de' professori del Disegno dal Cimabue in qua. Secolo V, dal 1610 al 1670, Firenze 1681, p. 377). Il fatto che sia stato raffigurato dal Goubau supporta l'ipotesi di una collaborazione tra i due artisti e il suo ruolo di paesaggista. La tela in esame non pone problematiche attributive grazie alla firma e rappresenta un inedito documento sulla sua attività matura, plausibilmente attorno ai primi anni del sesto decennio, in analogia con il
Paesaggio italianizzante con pastori presso una fontana, datato 1654 ed esitato presso la Christie's di Milano il 26 giugno 2009 lotto n. 38.

Bibliografia di riferimento:
L. Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, II, Roma 1977 - 1980, pp. 618 - 619.

(Anversa, 1591 - 1651)
Il diniego di Pietro
Olio su rame, cm 31X41
Tema iconografico frequente dell'età barocca, la negazione di Pietro è un soggetto ideale per gli artisti affascinati dal linguaggio caravaggesco e tenebroso. Il dipinto ritrae l'incontro di Pietro con la serva di Caifa, nel momento in cui gli disse 'anche tu eri con il Nazzareno, con Gesù' e l'apostolo nega di conoscerlo portandosi la mano destra al petto. La ricostruzione scenica a lume di notte, oltre a circoscrivere la veridicità storica dell'episodio, ne accentua il carattere drammatico, il pathos umano. Pietro è stato riconosciuto da quella donna, accanto a lei una guardia, si sente scoperto, in pericolo, e rinnega la persona a lui più cara, che dopo l'arresto è stato portato al cospetto del gran sacerdote. Il fondo rischiarato dal lume della candela fa risaltare la gestualità eloquente e i volti dei protagonisti. Lo stile dell'opera esula dal carattere pittorico italiano, manifesta subito la sua matrice nordica ed inequivocabile è la sua relazione con il milieu culturale romano dei primi decenni del XVII secolo, con il dipinto del Merisi, oggi conservato presso il Metropolitan Museum di New York e citato nell'inventario Savelli del 1650 (M. Marini, Caravaggio 'pictor praestantissimus', Roma 2005, pp. 290 - 291, n. 81), e con la bellissima tela di Nicolas Tournier passata all'incanto presso Christie's New York il 31 gennaio del 1997, lotto n. 92; ma certamente pertinente per un confronto è la grande tela di Seghers conservata al North Carolina Museum of Art di Raleigh (cm 185x256), di cui esistono diverse repliche, alcune delle quali citate negli indici compilati da Benedict Nicolson (vol. 1, n. 1423, p. 174) e la redazione qui presentata sia pur a controparte esprime brani pittorici di buona qualità e fattura.

Bibliografia di riferimento:

B. Nicolson, Caravaggism in Europe, Second Edition, Revised and Enlarged by Luisa Vertova, Torino, vol. I, n. 1423, p. 174; vol. III, tav. 1423

(Napoli, 1603 - ante 1653)
Vaso con fiori
Olio su tela, cm 75X62
Il dipinto è stato ricondotto al corpus di Giacomo Recco da Nicola Spinosa e raffigura un elegante vaso fiorito decorato in azzurro su sfondo bianco poggiato su un piano di roccia. L'esuberante bouquet dai vivaci colori in cui prevalgono diverse tipologie di tulipani si staglia su un fondale scuro secondo una modalità scenica tipicamente caravaggesca. Giacomo Recco fratello di Giovan Battista e padre di Giuseppe è uno dei principali protagonisti della 'natura in posa' napoletana di primo Seicento. La sua specializzazione non era solo incentrata a creare eleganti vasi fioriti, ma altresì gustosi interni di cucina e strabilianti rappresentazioni ittiche da cui prese l'avvio il magistero di Paolo Porpora. Resta tuttavia certa la prerogativa del pittore insieme a Luca Forte di dar inizio alla natura morta napoletana e in particolare l'invenzione di iconiche composizioni floreali sulla scia di Tommaso Salini e in analogia con il romano Mario Nuzzi.

L'opera è corredata da una scheda critica di Nicola Spinosa.

Bibliografia di riferimento:
A. Tecce, in La natura morta a Napoli, in La natura morta in Italia, a cura di Federico Zeri e Francesco Porzio, Milano 1989, vol. II, pp. 880 - 885

A.Tecce, in Ritorno al Barocco, da Caravaggio a Vanvitelli, catalogo della mostra a cura di N. Spinosa, Napoli 2009, pp. 356 - 357

N.Spinosa, Pittura del seicento a Napoli da Mattia Preti a Luca Giordano. Natura in posa, Napoli 2011, pp. 274 - 275

(Verona, 1706 - 1770)
San Giuseppe da Copertino
Olio su tela, cm 48X38
Provenienza: Milano, Collezione Ferrario
Christie's Roma, 14-15 novembre 1973, n. 20
Bibliografia: L. Magugliani, Pittori e pitture: taccuino di viaggio, Milano 1964, fig.86, F. Bonsignori, Catalogo Bolaffi della pittura italiana del'600 e del '700, Torino 1974, p. 51
Archiviazione Zeri: Numero scheda 65380, Serie Pittura italiana, Numero busta 0605, Intestazione busta Pittura italiana sec. XVIII. Verona, Numero fascicolo8; Intestazione fascicolo Giambettino Cignaroli
La tela raffigura uno dei celebri rapimenti estatici che culminavano con la levitazione alla quale fu soggetto San Giuseppe da Copertino. Il soggetto fu ampiamente rappresentato dai pittori del XVIII Secolo, non solo per la straordinarietà di questi fenomeni, ma anche grazie alla biografia dedicata al Santo compilata da Domenico Bernini, figlio di Gian Lorenzo, che ebbe un'ampia diffusione. A questo proposito è interessante rilevare che l'iconografia del dipinto qui presentato par guardare all'incisione di Girolamo Giovanni Frezza che fungeva da antiporta al testo berniniano stampato a Roma nel 1722. Di Cignaroli conosciamo un'altra opera dedicata al Santo, quella conservata nella Chiesa di San Francesco di Casalmaggiore (Cfr. I. Turri) di cui è noto anche il disegno preparatorio oggi conservato alla Biblioteca Ambrosiana.
Bibliografia di riferimento: G. Morello, San Giuseppe da Copertino, 'il Santo dei voli', nella interpretazione degli artisti del Settecento, in Visioni ed Estasi, catalogo della mostra a cura di Giovanni Morello, Milano 203, pp. 85 - 91.
I. Turri, Il Settecento a Verona. Tiepolo, Cignaroli, Rotari, la nobiltà della pittura, catalogo della mostra a cura di Fabrizio Magani, Paola Marini, Andrea Tomezzoli, Milano 2011, pp. 139 - 140, n. 22

(Lucca, 1682 - 1751)
Giovane coppia con vecchia che conta danaro
Olio su tela, cm 100X130
Bibliografia:
A.Crispo, Itinerari di Giovan Domenico Lombardi tra Lucca, Roma e il settentrione, in 'Nuovi Studi', VIII, 10 (2003), 2004, pp. 207 - 221, fig. 218.

Artista di spicco del primo settecento lucchese, Gian Domenico Lombardi è stato solo recentemente studiato e il profilarsi della sua produzione evidenzia una cultura proteiforme, influenzata dall'arte lombarda, emiliana e romana. Le sue creazioni presentano la peculiare capacità d'esprimersi attraverso i linguaggi del tardo barocco, del classicismo capitolino e della coeva eloquenza toscana, riuscendo altresì a pronunciare diversi registri narrativi, intervallando il genere 'basso' e bambocciante con la pittura di storia e il ritratto, come evidenziano le tele conservate al Museo di Roma già riferite al Ghezzi. Altrettanto evidenti sono le suggestioni desunte dal Paolini, percepibili osservando il Vecchio che suona il violone e due giovani cantanti della collezione Giulio Alfonsi di Vicenza (Cfr. A. Crispo, fig. 207). Questa influenza ha indubbiamente reso sensibile il Lombardi nei confronti della pittura a carattere pitocchesco di radice nord italiana e lo si evince osservando la tela in esame che par riassumere al meglio la tradizione delle 'pitture ridicole' tanto da indurre Francesco Porzio a considerare il nostro autore l'unico significativo rappresentante d'impronta comico - popolare in Toscana. I volti del tutto privi di idealizzazione, marcati da una sottolineatura mimica di stampo caricaturale, la vena sottilmente ironica che intride le raffigurazioni insieme a energici contrasti chiaroscurali che conferiscono risalto ai volumi rilevano il naturalismo intellettuale dell'artista, non ignaro della tradizione teatrale e burlesca, la medesima che in quegli anni esprimono a esempio Giacomo Ceruti e Gaspare Traversi. Il tema raffigurato è anch'esso esemplare, alludendo all'avarizia, alle tre età dell'uomo e a sottili sottintesi erotici carnevaleschi con una precisa dinamica gestuale che trascende il semplice ammonimento morale. La vecchia che conta i soldi da raffigurazione dell'avarizia diviene mezzana e la pipa del giovane è allusione sessuale rivolta alla parte femminile che di soppiatto ruba alcune monete, innescando i molteplici livelli di lettura iconologica dell'immagine.

Bibliografia di riferimento:
S. Meloni Trkulja, Apertura su G.D. L., in Studi di storia dell'arte in onore di M. Gregori, Cinisello Balsamo 1994, pp. 328 - 333
F. Moro, Viaggio nel 600 toscano: dipinti e disegni inediti, Mantova 2006, pp. 163 - 168
F. Porzio, Pitture ridicole. Scene di genere e tradizione popolare, Milano 2008, p. 113, n. 2.

(Nizza, 1790 - Torino, 1851)
Ritratto di Vittorio Emanuele II
Olio su tela, cm 87X69,5
La tela raffigura il ritratto giovanile di Vittorio Emanuele II (1820 - 1878) ed esibisce una parziale semplificazione e rinuncia alla consueta ostentazione della regalità. L'effige sembrerebbe eseguita nei medesimi anni della tela conservata presso il Museo del risorgimento a Torino in cui il re è rappresentato a figura intera e in maniera più aulica.

(Genova, 1632 - Piacenza, 1698)
L'angelo custode
Olio su tela, cm 227X157
Provenienza: Genova, Collezione Consonno, 1673 (?)
Bibliografia: V. Belloni, 'Penne, pennelli e quadrerie', Genova 1973, p. 59 cat. 31 - 32
D. Sanguineti,'Ebbe il nostro Valerio Quattro Discepoli..' , in 'Valerio Castello 1624 - 1659: genio moderno', catalogo della mostra a cura di M.Cataldi Gallo, L.Leoncini, C.Manzitti, D.Sanguineti, Milano 2008, p. 126, fig. 50
M. Newcome, G. Cirillo, 'Giovanni Battista Merano', Torino 2010, pp. 44 - 45, n. 4

Attribuita da Camillo Manzitti e in seguito pubblicata da Mary Newcome e Daniele Sanguineti, la tela durante il tardo XVII secolo apparteneva verosimilmente alla Collezione Consonno di Genova, il cui inventario registra un quadro di analoghe dimensioni: di palmi 9 e 7 con figura dell'angelo custode, che si dice di merano (Belloni, 1973). L'opera esprime la prima 'idea' o versione rispetto a quella destinata al Convento di Marcasso in Corsica (Sanguineti, p. 125) e il modello illustrativo deriva dalle simili conposizioni di Bartolomeo Biscaino, qua rinnovate attraverso un linguaggio di marcato tono barocco desunto dal Castiglione e dal cortonismo romano. E'importante in questa sede evidenziare che nonostante alcune cadute di colore (non corrispondenti ai brani pittorici principali ossia quelli figurati) il tessuto pittorico è in buone condizioni di conservazione mostrando gustosi spessori della pasta pittorica e i passaggi a velatura. Ciò consente il pieno godimento estetico dell'immagine, della sua alta qualità e del preziosismo dei pigmenti, come si evince osservando non solo la smagliante veste vermiglia e il mantello blu indossati dall'angelo, ma altresì gli incarnati e il biancore opalescente delle ali. Altrettanto meritevole d'attenzione è la toccante espressione del bimbo, il cui sguardo sorpreso è descritto dall'artista con magistrale bravura e introspezione psicologica, alla stregua di un ritratto colto dal vero. Queste considerazioni ci consentono di giudicare il dipinto tra le migliori interpretazioni dell'artista e un tassello importante per comprendere l'evoluzione del barocco ligustico alla metà del secolo di cui il Merano fu certo protagonista.

(Albino, 1522 - 1578/1579)
Ritratto di Medea Rossi
Olio su tela, cm 45X40
La stesura e le caratteristiche illustrative del dipinto indicano una datazione attorno alla seconda metà del secolo XVI, mentre la realistica sensibilità con cui è descritto il volto suggerisce l'attribuzione a un autore nord Italiano e stilisticamente affine al fare pittorico di Giovanni Battista Moroni (Albino, 1522 - 1578/1579). Il tono intimo, confidenziale, le espressività e la sapiente regia luministica, evidenziano la qualità dell'opera e ne avvalorano l'ipotesi attributiva. Sorprende l'essenzialità disadorna e al contempo efficace di questa effige, severa e carica di vitalità interiore, capace d'esprimere il proprio rigore morale e puritano come pochi artisti sono arrivati a evocare, tanto che il Tiziano stesso induceva i governatori veneziani residenti a Bergamo a non mancare di farsi ritrarre dall'artista. A confronto ricordiamo il Ritratto di donna seduta con libro della Pinacoteca Carrara a Bergamo (Gregori, p. 201, 332/32;364), ma in modo particolare il Ritratto di donna anziana in nero della collezione dei conti Moroni di Bergamo (fig. 1) databile al 1570 circa (Gregori, p. 206, 238/48;369).

Bibliografia di riferimento:
M. Gregori, Giovanni Battista Moroni, in I Pittori Bergamaschi, Il Cinquecento, Bergamo 1979, III, pp. 95 - 377.
F. Rossi, Il Moroni, Soncino, 1991.