Intervista di Luca Violo ad Andrea Bacchi
La mostra curata da Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi indaga il rapporto tra Gian Lorenzo Bernini e la famiglia Barberini, ma ancor più il legame culturale e umano dell’artista con Maffeo destinato a cambiare per sempre il percorso artistico di Bernini. Un legame ventennale che segna la fisionomia di Roma, il papato di Urbano VIII e l’ascesa di un prodigioso talento. Tutto questo viene raccontato nella bella mostra allestita fino al 14 giugno nel palazzo che un tempo fu la dimora dei Barberini, e nel catalogo edito da Allemandi che riunisce approfonditi saggi di diversi autori, e che di seguito abbiamo discusso con Andrea Bacchi.
La mostra Bernini e i Barberini affronta il legame profondo tra il grande scultore e papa Urbano VIII. Un rapporto più che ventennale che ha un inizio ufficiale: il 6 agosto 1623. Perché è fondamentale questa data?
La data è fondamentale perché indica esattamente il giorno in cui Maffeo Barberini viene eletto papa Urbano VIII, e la tradizione vuole – e le biografie berniniane ce lo dicono – che quello stesso giorno d’inizio del suo pontificato fece chiamare Bernini e pronunciato la frase: “Gran fortuna è la vostra, ò Cavaliere, di veder Papa il Cardinal Maffeo Barberino, mà assai maggiore è la nostra, che il Cavalier Bernino viva nel nostro Pontificato”.
Una frase che voleva essere paradossale – anche se non sappiamo se sia stata effettivamente pronunciata – ma che corrisponde invece alla realtà dei fatti, perché se oggi il grande pubblico conosce il nome di Urbano VIII, e lo conosce in modo positivo – ricordiamo la condanna di Galileo legata proprio al suo pontificato – è soprattutto in ragione del fatto che a papa Barberini si devono episodi di committenza che cambiarono l’aspetto di alcuni luoghi fondamentali di Roma.
Se il 6 agosto 1623 è la data ufficiale della sua incoronazione, va però detto che il rapporto fra Maffeo, ancora cardinale, e il giovane Gian Lorenzo risaliva in realtà a qualche anno prima. A quanto sappiamo, infatti, già nel 1617 Barberini acquistò il Putto sul drago, giunto in esposizione dal Getty Museum, e il celebre San Sebastiano Thyssen, divenuto un po’ l’immagine guida della mostra, perché, verosimilmente, è la prima opera sicuramente tutta di mano di Bernini che Maffeo commissionò alla fine del 1617. Un’opera che è stata definita, forse, la prima scultura barocca, importante per molte ragioni, e che ci mostra come il giovane Bernini guardasse con attenzione al grande modello del secolo precedente, cioè a Michelangelo: già da tempo è stato messo in luce come la posa di abbandono del santo rievochi quella del Cristo nella Pietà oggi in San Pietro. Dobbiamo sottolineare, inoltre, come questo rimando a Michelangelo avesse un significato non solo artistico, perlomeno agli occhi di Maffeo Barberini. Vi era cioè l’idea – individuando in Bernini il Michelangelo del suo tempo – di veder risorgere quel grande momento di committenza che era stata la Roma medicea di Leone X e Clemente VII. Non dobbiamo dimenticare, infatti, che Gian Lorenzo era nato a Napoli, ma era figlio di Pietro, scultore fiorentino, e che i Barberini erano una famiglia toscana; per cui, l’idea di un revival michelangiolesco e mediceo assumeva una connotazione che era anche di rinascita del mecenatismo toscano.
A questo proposito, sappiamo di una lettera scritta da Maffeo al fratello Carlo il 12 ottobre 1618 nella quale è citato un marmo cominciato da Michelangelo e lasciato non finito, in vendita in quel momento a Roma, da identificare, verosimilmente, con la prima versione del Cristo risorto in Santa Maria sopra Minerva (poi in realtà acquistata da Vincenzo Giustiniani). Nella lettera il cardinale prospettava al fratello l’opportunità di comperare quel marmo a buon mercato e farlo finire al giovane Gian Lorenzo, che prometteva di fare “grande riuscita”. Questo documento è davvero molto significativo, poiché dimostra che, ancor prima di diventare pontefice, Maffeo progettasse l’idea di costruire il personaggio Bernini come il Michelangelo del suo secolo.
È poi con la sua ascesa al papato il 6 agosto 1623 che Urbano VIII capì di poter chiedere a Gian Lorenzo qualcosa che andasse oltre la scultura. Quindi, proprio come Michelangelo da scultore era diventato pittore e poi architetto, Urbano VIII maturava lo stesso ambiziosissimo progetto intellettuale nei confronti di Bernini: fu insomma colui che cambiò la fisionomia stessa dell’attività artistica berniniana, portando Gian Lorenzo dalla scultura in marmo alla progettazione di grandi insiemi architettonici, il primo dei quali sarà il Baldacchino di San Pietro.
Anche se questo progetto di un Bernini artista universale come Michelangelo non si realizzò mai pienamente, o perlomeno, non come era nei desideri di Urbano VIII…
È vero che il percorso di Bernini non rispose alle aspettative di Urbano VIII, quelle di un artista monumentale come Michelangelo: scultore, architetto e pittore; ed è vero, contrariamente alle intenzioni di Maffeo, che egli non realizzò mai la decorazione della loggia delle Benedizioni di San Pietro, né grandi cicli di affreschi, né una pala d’altare; ma solo piccole tele, in particolare studi di teste, alcune esposte in mostra, obbedendo alla richiesta di Urbano VIII e dedicandosi per due anni alla pittura. Ma non fu la mancanza di talento a frenare Gian Lorenzo, piuttosto il fatto che egli forse non sentisse la pittura perfettamente congeniale ai suoi obiettivi. Dove invece Bernini mise tutto il suo ingegno fu nella scultura e poi nell’architettura, già nel corso del pontificato di Urbano VIII ma soprattutto in quelli successivi, divenendo regista e in un certo senso urbanista della Roma barocca.
Il Baldacchino è quindi la prima grande impresa architettonica di Bernini a San Pietro, ma anche il primo progetto che si trova a dover condividere con Borromini. Quali frutti ha portato la loro collaborazione al di là della notoria rivalità tra questi due grandi interpreti del barocco?
Non dobbiamo in nessun modo sottovalutare l’intelligenza di Urbano VIII che conosceva le potenzialità di Bernini, ma egli si ritrovava con una basilica ormai tutta moderna, con la facciata realizzata da Carlo Maderno, e però all’interno priva di una precisa aggettivazione; innanzitutto priva di un altare maggiore. Di fatto San Pietro è una basilica che oggi si presenta con due altari principali: uno collocato sotto il Baldacchino in coincidenza con il luogo dove sono le spoglie di Pietro; l’altro a chiusura della basilica nell’abside, dove Bernini collocherà la Cattedra.
A Urbano VIII si presentò quindi un grande problema, e sapeva che né Carlo Maderno, né gli altri architetti che lavoravano alla Fabbrica, avevano le potenzialità per elaborare opere altamente originali quali sarebbero state quelle pensate da Bernini.
Quando Gian Lorenzo arrivò a San Pietro era un giovane di venticinque anni che doveva confrontarsi e misurarsi con molte altre personalità, e proprio nel cantiere del Baldacchino ci sarà il dialogo quanto mai fecondo con il giovane Francesco Borromini, peraltro suo coetaneo. E qui, al di là delle diversità di carattere, delle inimicizie causate da gelosie professionali – dovute principalmente alle maggiori commissioni ottenute da Bernini rispetto a Borromini – dovremmo concentraci sull’unico tema davvero fondamentale, ovvero la differenza di visione architettonica dei due personaggi.
A questo proposito credo che giovi ritornare proprio ai racconti fatti dallo stesso Bernini a monsieur de Chantelou nel 1665, durante il suo soggiorno parigino alla corte di Re Sole, che descrivevano come “chimere” le creazioni ideate da Borromini; se però rovesciamo la sua affermazione in senso positivo, vediamo che il vero grande architetto innovatore del barocco è stato proprio Borromini. Bernini fu geniale nel servirsi della tradizione precedente, nel dialogare con essa, e di mettere i suoi disegni progettuali in un rapporto intimo, necessario, con la scultura, fino a darci un’architettura che vive di valori plastici, di grandi aggetti, di una tettonica delle facciate molto movimentate, ma senza quell’aspetto più intellettualmente complesso che noi riconosciamo a Borromini.
Negli anni venti del Seicento i due si trovarono quindi a collaborare alla realizzazione del Baldacchino, certamente progettato da Bernini, ma che deve il suo aspetto anche a una serie di consigli e di idee che vennero da Francesco Borromini, che sappiamo, in quanto nipote di Carlo Maderno, possedeva delle competenze tecniche, specifiche, maggiori di quelle di Gian Lorenzo.
Lo stesso può dirsi del cantiere di Palazzo Barberini, che ospita la mostra. Su questo argomento c’è un saggio in catalogo molto bello di Joseph Connors, che descrive il palazzo come un capolavoro corale; perché analizzando i documenti, i disegni e la storia del cantiere si capisce come vi abbia avuto una parte iniziale il vecchio Maderno, ma che poi per il palazzo sia stato significativo l’ingresso in scena di Bernini, di Borromini e dello stesso Pietro da Cortona, il quale non soltanto decorerà la galleria, ma darà anche dei suggerimenti per il cantiere.
Anni magici, potremmo dire, proprio per questo aspetto sperimentale, e perché i tre grandi creatori del Barocco romano collaborarono e lavorarono insieme. Forse è proprio questa in coralità di voci l’elemento specifico rispetto alla Roma di Leone X, con Michelangelo e Raffaello, e poi di Clemente VII, con Michelangelo e gli allievi di Raffaello, dove i margini per una collaborazione erano meno ampi se paragonati al progetto culturale di Urbano VIII, che seppe tenere assieme Bernini, Borromini e Pietro da Cortona.
In mostra sono eccezionalmente esposti nove busti di Urbano VIII scolpiti da Bernini, ma anche una serie di ritratti in marmo commissionati dai Barberini per celebrare la loro casata, divenuta influente e quindi desiderosa di lasciare un segno indelebile nella storia di Roma. Quanto la scultura di Bernini è stata capace di dare forma e spirito a questa ambizione?
I Barberini rispetto ad altre famiglie papali – penso ad esempio ai Colonna o agli Orsini – non erano una famiglia con tradizioni particolarmente illustri; erano una famiglia fiorentina, toscana; erano arrivati a Roma nella seconda metà del Cinquecento, e Maffeo aveva potuto studiare e intraprendere la carriera ecclesiastica con successo grazie all’impegno di uno zio, monsignor Francesco Barberini, che è ritratto (postumo) da Gian Lorenzo nel busto oggi a Washington, eccezionalmente tornato a Palazzo Barberini in occasione della mostra.
Possiamo perciò capire che questa famiglia divenuta molto importante, molto potente, volesse rivendicare plasticamente l’antichità del proprio casato, costruendo una galleria di busti in marmo degli avi da collocare nel palazzo di famiglia, che nondimeno è figlia del talento di Gian Lorenzo Bernini; perché, fino a questa altezza cronologica, fino al terzo decennio del Seicento, la maggior parte dei busti erano di papi, di sovrani, o avevano una destinazione funeraria. L’idea di una serie di busti commemorativi, ma da galleria, era una novità e la sfida che da subito Gian Lorenzo sentì nei confronti del ritratto in marmo fece sì che queste opere acquisissero una fama immensa. Il marmo bianco privo della vivezza dei colori era la prova da superare: Bernini dichiarerà più volte nel corso della sua vita che ognuno di noi è riconoscibile proprio per i colori che lo caratterizzano, tanto che se ci cospargessimo il capo di farina, da nessuno, neppure dalle persone più intime verremmo riconosciuti. La sfida che doveva affrontare Bernini era quindi quella di restituire questa gamma di passaggi pittorici semplicemente attraverso una diversa lavorazione del marmo, lasciando maggiormente a vista il lavoro del trapano, della gradina, oppure rilustrando in modo speciale certe parti e non altre. Tutto questo comincia a emergere nei busti in marmo dei genitori di Urbano VIII e dello zio Francesco Barberini, che Gian Lorenzo realizzò per le residenze dei nipoti del pontefice e che ebbero un grandissimo successo. Non stupisce, quindi, che il papa stesso venisse poi ritratto più e più volte da Bernini.
In mostra abbiamo riunito nove busti, la quasi interezza del catalogo dei ritratti di Urbano VIII, proprio ad attestare pienamente il rapporto speciale che univa Maffeo a Gian Lorenzo; e questa serie di ritratti è quasi una sorta di diario del loro rapporto. Un rapporto che continuò anche dopo la scomparsa di Urbano VIII attraverso i nipoti, che in più occasioni ordinarono a Bernini altri busti dello zio.
Questa serie straordinaria di busti del pontefice dimostra anche come Gian Lorenzo studiasse tutte le tipologie, tutti i materiali: il marmo, il bronzo, persino il bronzo e il porfido insieme.
Sono busti che abbiamo riunito in mostra da più luoghi: di alcuni sappiamo tutto, di altri invece ci sono aspetti della loro storia che non sono stati ancora definitivamente chiariti. Il più celebre, forse, è il ritratto in marmo che fortunatamente si trova ancora oggi nelle sale di Palazzo Barberini, e che venne eseguito nel 1633, quindi dieci anni dopo che Maffeo era stato eletto papa. Questo potrebbe stupire, ma solo fino a un certo punto, proprio perché Gian Lorenzo, all’indomani dell’incoronazione di Maffeo, venne subito gettato dal papa nel cantiere di San Pietro e nella progettazione del Baldacchino che, dicono le fonti dell’epoca, lo tenne per diversi anni lontano dalla scultura: almeno sei-sette anni in cui Gian Lorenzo non avrebbe quasi toccato il marmo.
Il busto di Palazzo Barberini è particolarmente significativo per diverse ragioni. Innanzitutto è leggermente più grande del naturale: Bernini adotta qui una scala non colossale ma un po’ superiore al vero, che conferisce a questo marmo una maestosità, una solennità diversa da quella che si avrebbe se fossero state mantenute le proporzioni naturali del ritrattato; poi, perché Gian Lorenzo, per la prima volta, ritrae un pontefice non con il piviale, cioè con la veste più solenne, quella ricca di ricami, decorazioni e oreficerie, ma con la semplice mozzetta, che in pittura era stata impiegata da Raffaello per Giulio II e Leone X, e poi da tutti i grandi ritrattisti papali. Una scelta che per uno scultore rischiava di essere più problematica, perché potenzialmente monotona, in quanto priva di tutti gli elementi decorativi, ma che Bernini superò magistralmente scolpendo i bottoni, il bordo di pelliccia, e soprattutto nel suggerire la figura del papa al di sotto del mantello, simulando un’idea di movimento.
Marmo, terracotta, bronzo: la sua tecnica prodigiosa quanto è stata capace di flettere questi diversi materiali per dare forma a un nuovo linguaggio della scultura?
Se la predilezione di Bernini per i ritratti è senza dubbio un aspetto che lo allontana da Michelangelo, artista che si rifiutava programmaticamente di essere ritrattista – è celebre la polemica sorta attorno alle statue dei Medici nella Sagrestia Nuova, ritenute non somiglianti – per quanto riguarda i materiali, invece, Bernini è fortemente michelangiolesco, in quanto aveva una una passione spiccata per il marmo, considerato il materiale di elezione della scultura.
Conosciamo molto bene l’abilità di Bernini di restituire – nei ritratti come in tutta la sua opera scultorea – le diverse fisionomie, l’espressività e la passione dei suoi personaggi; ma conosciamo altrettanto bene la sua intelligenza nell’aggiustare il tiro dell’esecuzione e del pensiero dell’opera in rapporto ai materiali che affrontava.
Le terrecotte riconosciute autografe di Bernini quasi mai sono opere finite e destinate a un collezionista, ma sono modelli funzionali alla realizzazione di una scultura più grande in marmo o in bronzo. È evidente, per esempio, nel frammento del bozzetto preparatorio per San Longino del Museo di Roma, come l’artista sia concentrato nello studio di una struttura plastica fortemente dinamica in vista di una scultura destinata a uno dei piloni della basilica di San Pietro; e non dimentichiamo come Bernini, anche eseguendo una statua che non esprimeva necessariamente un’azione, volesse cogliere il momento più significativo, più pregnante di risonanze nella vicenda del personaggio raffigurato. Quindi, se il David realizzato per Scipione Borghese è mostrato nell’atto di lanciare il sasso contro Golia, allo stesso modo San Longino, il centurione romano che si converte ai piedi della croce, è raffigurato nell’istante in cui, toccato con la lancia il corpo di Cristo, capisce di essere davanti al figlio di Dio. È questo il momento fondamentale della vita del santo, e la drammaticità di quell’istante è rappresentata certamente dalla gestualità, dall’espressione del volto, ma non meno dal movimento impetuoso dei panneggi che sono funzionali ad accentuare il pathos e l’espressività della scena.
Infine, ultimissima annotazione a proposito di San Longino, trattandosi di una scultura alta oltre quattro metri, che diversamente dalle sculture realizzate per Scipione Borghese, non prevedeva un’osservazione ravvicinata, Bernini mise a punto una tecnica di finitura assolutamente originale, ossia quella di lasciare a vista in molte parti il lavoro della gradina, ovvero una sorta di tratteggio che fa sembrare la superficie del marmo come solcata e non perfettamente lustrata: così facendo, la polvere entra nel marmo, che visto da lontano appare molto più mosso sotto l’aspetto della vibrazione luministica. Una tecnica pensata da Bernini proprio per le sculture dalle dimensioni colossali, destinate a una visione non ravvicinata, e sorprendentemente adottata già nella terracotta, come si vede nel tratteggio dell’abito di San Longino, o nel modello preparatorio dell’Elefante reggiobelisco per la statua in piazza della Minerva a Roma, dove la medesima tecnica restituisce la rugosità della pelle del pachiderma.
Infine il bronzo …
Venendo all’ultimo materiale che è il bronzo, sappiamo che Bernini non era un fonditore, laddove altri grandi scultori come Benvenuto Cellini, per esempio, lo erano stati. Bernini realizzava i modelli, ma poi erano i fonditori specializzati che si occupavano della fusione.
Ciò detto, Bernini mise a punto una tecnica personale anche per questo materiale, e proprio per i bronzi di età barberiniana, in particolare i ritratti di Matilde di Canossa in San Pietro (due dei quali sono esposti in mostra) – l’idea di Bernini era di restituire a questo materiale quasi l’aspetto di una terracotta non perfettamente rifinita. Quindi, laddove la grande tradizione bronzistica – ad esempio fiorentina, con Giambologna e i suoi seguaci – perseguiva una finitura da orafo, cesellatissima, le superfici nei bronzi di Bernini erano molto meno rifinite, e veniva così conferita a questo nobile metallo quasi la forza espressiva di una terracotta.
Quindi, come Bernini aveva fatto per il Baldacchino di San Pietro – questa architettura monumentale dove un materiale ricco e dalle risonanze antiquarie come il bronzo, imita un materiale povero come la stoffa (per esempio nelle nappe e nei pendoni) – allo stesso modo la fusione non perfettamente rifinita dei busti di Urbano VIII, come delle statuette di Matilde Canossa, imita ed evoca la meno nobile terracotta.
Tra il 1623 e il 1625 Bernini dipinge circa duecento tele, e tra queste quattro autoritratti. La pittura in che modo è funzionale all’espressione della sua scultura?
Il fatto che Bernini pittore sia autore soprattutto di piccole tele – nella maggior parte dei casi di destinazione privata, e spesso “studi di teste” – ha reso molto difficile la messa a punto di un catalogo attendibile.
Bernini pittore svela un aspetto che non direi sia in contraddizione con Bernini scultore, ma certamente esplora in modo anche più radicale lo studio della fisionomia: l’aspetto, l’espressione del volto, quelli che Leonardo chiamava i “moti dell’animo”; ed esplora un’idea di movimento che è sì fisico ma anche intellettuale, sentimentale e che sempre i suoi personaggi ci comunicano.
Direi che per Bernini la pittura fosse in qualche modo un ampliamento del ventaglio espressivo che conosciamo attraverso le grandi opere monumentali; gli consentiva anche una rapidità di esecuzione che naturalmente non è propria del marmo, ma è specifica della pittura.
Bernini è riuscito a far proprie le diverse tecniche e a interpretarle in modo molto personale, ma anche a sfruttare le singole specificità di ognuna di queste. Rispetto alle opere ufficiali la pittura si pone quasi come un’integrazione specialmente nei ritratti, perlopiù di personaggi anonimi, che non sono stati finora identificati; inoltre, ci appaiono quasi come ritratti anche le figure di santi, come la tela con gli Apostoli Andrea e Tommaso proveniente dalla National Gallery di Londra.
Potremmo dire che in pittura Bernini svela un aspetto più intimo e per questo ai nostri occhi più coinvolgente…
Queste pitture non avevano una circolazione ufficiale, pubblica. Le guide di Roma ci raccontano di tutte le opere di Bernini, ma solo di quelle esposte al pubblico, quindi le fontane, gli altari, le statue, i monumenti funerari; i dipinti, invece, erano opere destinate esclusivamente a un collezionismo privato.
Del resto, il Seicento è anche il secolo che scopre il fascino del bozzetto, quindi di un’esecuzione più rapida, più compendiaria, meno rifinita, che però riesce a catturare in modo straordinariamente efficace il singolo momento.
Bernini è lo scultore di otto papi, ma con Maffeo Barberini il rapporto è particolare, fondato su affinità culturali e artistiche oltre che di amicizia. Cosa rende unico questo legame?
Come ha detto uno studioso degli anni Sessanta del secolo scorso, Cesare D’Onofrio, si potrebbe quasi dire che il barocco ha avuto due creatori: uno è stato certamente Gian Lorenzo Bernini, ma l’altro è stato Maffeo Barberini.
Ma perché è stato così significativo questo loro rapporto? Perché Maffeo intuisce le potenzialità del giovane Gian Lorenzo, e su di lui costruisce un progetto culturale e di amicizia più che ventennale: non è un caso se quando sarà a Parigi nel 1665, Bernini parlerà a Chantelou dell’età di Urbano VIII proprio come di un’età dell’oro.
Ciò non vuol dire che Gian Lorenzo dopo il pontificato di Maffeo non abbia realizzato opere altrettanto straordinarie: ha avuto la fortuna di essere stato longevo e di aver lavorato fino alla fine dei suoi giorni; ma è vero, che anche le creazioni non meno spettacolari progettate soprattutto durante i pontificati di Alessandro VII Chigi e di Clemente IX Rospigliosi – cioè piazza San Pietro con il Colonnato, la Cattedra e Ponte Sant’Angelo – sono comunque creazioni che in qualche modo discendono dai cantieri di Urbano VIII.
Le biografie raccontano che Gian Lorenzo da fanciullo, entrando in San Pietro, avrebbe espresso il sogno di compiere la decorazione della Basilica e persino che avrebbe incontrato proprio in quel luogo Annibale Carracci (che muore quando Gian Lorenzo ha undici anni) il quale gli avrebbe profetizzato un tale destino: quello di colui che un giorno avrebbe rinnovato San Pietro. In realtà, quello di Bernini a San Pietro fu un percorso anche accidentato: dei due campanili ne fu eretto solo uno, che poi fu addirittura abbattuto; e del colonnato non si arrivò mai a realizzare il terzo braccio.
Come ha scritto un grande studioso americano, Irving Lavin, proprio perché durante la sua lunga carriera Bernini lavorò per ben otto papi, riuscì a ridefinire il percorso del pellegrino che da Nord giungeva a Roma: l’ingresso era da Porta del Popolo, poi si dirigeva verso Ponte Sant’Angelo, lo attraversava tra le statue degli angeli con i simboli della passione e quindi arrivava in piazza San Pietro, con il colonnato che simboleggia l’abbraccio della Chiesa ai fedeli; qui incontrava la statua di Costantino nella Scala Regia, l’imperatore che aveva convertito l’Impero romano al cristianesimo, ed entrato in basilica, oltre ai monumenti dei papi, trovava quello della prima donna sepolta in San Pietro, Matilde di Canossa, grande sostenitrice del potere papale; quindi il Baldacchino, la decorazione dei pilastri sotto la cupola, e infine la Cattedra.
Un percorso che, proprio per la longevità dell’artista, si è sviluppato in quasi sessant’anni, e sebbene si sia realizzato lungo otto pontificati deve moltissimo a Urbano VIII. E non è un caso, forse, se i due papi più sensibili e vicini a Bernini, ossia papa Rospigliosi e papa Chigi, fossero anche loro toscani e legatissimi ai Barberini; mentre i pontefici per i quali Bernini lavorò meno intensamente furono Innocenzo X Pamphilj e Clemente X Altieri, per non dire di Innocenzo XI Odescalchi.
Perché ancora un’altra mostra su Bernini?
Negli ultimi venticinque anni, è vero, sono state organizzate varie esposizioni su Bernini, ma credo vi siano più ragioni che contribuiscono a spiegare perché è stata organizzata questa mostra e proprio a Palazzo Barberini. Innanzitutto il tema del rapporto fra Gian Lorenzo e Maffeo Barberini, sino ad oggi mai stato affrontato e raccontato in modo specifico in una sede espositiva: in passato sono state fatte mostre su Bernini e i Borghese, è stata esaminata complessivamente tutta la sua attività artistica, ma non ci si era mai concentrati su Maffeo Barberini che, come abbiamo cercato di spiegare, è stato forse il suo più importante scopritore e mecenate.
Quindi non una generica mostra su Bernini, ma una mostra che racconta il sodalizio fra un grandissimo committente e un grandissimo scultore; che indaga un periodo cronologico specifico della sua produzione (nessuna opera esposta è successiva agli anni quaranta del Seicento); ma soprattutto – e questo per me è uno dei principali doveri di una mostra – prova a raccontare tali vicende in modo speriamo chiaro ed efficace per tutto il pubblico.
L’altra ragione che ne consegue è che progettando una mostra si cerca sempre di studiare con occhi nuovi materiali già noti, ma anche di portare all’attenzione del pubblico e degli studiosi materiali meno noti, se non, addirittura, per niente conosciuti.
A questo proposito, per esempio, dopo centotrenta anni si può ammirare il busto in marmo di Paolo V, che aveva lasciato Roma con le vendite Borghese degli anni novanta dell’Ottocento e oggi approdato in California al J. Paul Getty Museum; ma anche i marmi eseguiti da Pietro in collaborazione con Gian Lorenzo e commissionati da Leone Strozzi per la sua villa al Viminale, ovvero: le Quattro Stagioni Aldobrandini in collezione privata a Roma, e la statua in collezione statunitense dell’Autunno, sulla cui attribuzione a entrambi gli scultori o al solo Gian Lorenzo ancora si dibatte.
Altro punto tra i più interessanti è la presentazione in mostra della monumentale statua di San Sebastiano della chiesa di Jouy-en-Josas (cittadina vicino a Versailles), scoperta e proposta come opera del giovane Gian Lorenzo da Maichol Clemente, dando così modo agli studiosi di metterla a confronto con il marmo di medesimo soggetto della collezione Thyssen e con il San Lorenzo degli Uffizi.
Quindi l’auspicio è anche quello di mostrare al pubblico l’avanzare della ricerca nel suo svolgimento. Infatti anche confrontandosi con uno scultore così celebre e così studiato emergono sempre nuovi elementi, nuove opere, nuove prospettive di studio che devono essere discusse, e che mostrano come la ricerca storico-artistica sia un processo in continuo svolgimento.
Mostra a cura di Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi
Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini
12 febbraio – 14 giugno 2026