La prima mostra monografica dedicata ad Andrea Solario è un omaggio dovuto a un artista noto agli studiosi, ma in fondo così poco conosciuto dal grande pubblico, eppure uno dei protagonisti del momento più glorioso dell’arte del Rinascimento lombardo, che si sviluppa compiutamente con l’arrivo di Leonardo a Milano nel 1482. Un artista estremamente selettivo nella sua produzione, che, escluse le repliche, ci ha lasciato una cinquantina di dipinti e una ventina di disegni.
La mostra, curata da Lavinia Galli e Antonio Mazzotta, arriva dopo quarant’anni di assenza dell’artista dal panorama espositivo. Gli studi più aggiornati su Andrea Solario risalgono infatti agli anni Ottanta, alla mostra dossier curata da Sylvie Béguin al Louvre nel 1985, e alla monografia di David Alan Brown del 1987.
Questo progetto dedicato a Solario nasce dopo due anni di studi e un mirato calendario espositivo del Museo Poldi Pezzoli, volto alla valorizzazione della sua collezione permanente, che include il secondo nucleo più ampio di opere dell’artista – con 8 dipinti dalla giovinezza alla maturità – dopo quello del Louvre, partner del progetto a cui partecipa con 6 prestiti (3 dipinti e 3 disegni), tra cui l’iconica Madonna del cuscino verde, appositamente restaurata dal museo francese in occasione della mostra, e la Testa di san Giovanni Battista, entrambi provenienti dalla Grande Galerie.
Per la mostra sono state selezionate dal comitato scientifico 24 opere autografe di Andrea Solario (18 dipinti e 6 disegni), scelte fra quelle più note dell’artista, oltre a 6 confronti che mettono in luce le reciproche influenze con i suoi contemporanei.
Una piccola monografica eppure esaustiva del lavoro di Andrea Solario, perché in un’epoca votata ai grandi eventi, ai grandi numeri, ai grandi nomi, una mostra di ricerca arriva come una colta opportunità per far riscoprire al pubblico un artista centrale all’arte milanese e sforzesca; ma tuttavia, per non aver lasciato opere pubbliche nelle chiese cittadine che nei secoli rinverdissero la sua fama, come altri leonardeschi per esempio Luini, è dagli stessi milanesi quasi sconosciuto.
L’unica opera pubblica di Solario è la grande pala incompiuta per l’altar maggiore della Certosa di Pavia (oggi conservata nella Sacrestia Nuova e ultimata da Bernardino Campi), a cui l’artista stava lavorando quando improvvisamente muore nel 1524, forse a causa della peste che quell’anno decimò la popolazione milanese, passata alla storia come “peste di Carlo V”.
Andrea Solario nasce nel 1470 circa, probabilmente a Milano, da una famiglia di scultori e architetti – i Solari – originaria del borgo ticinese di Carona, a quel tempo ancora parte del ducato di Milano. Le prime notizie del pittore ci giungono da alcuni documenti relativi a delle proprietà immobiliari condivise con i quattro fratelli maggiori nei pressi di San Babila.
Un ruolo decisivo per la prima vera esperienza di Andrea si deve al fratello Cristoforo Solari detto il Gobbo, noto scultore e architetto di pochi anni più grande, al cui seguito giunge a Venezia negli anni Novanta del Quattrocento.
I primi lavori noti di Andrea lo collocano difatti nella città Lagunare, mentre niente sappiamo della sua formazione milanese, se non che condivideva con Cristoforo la bottega nella parrocchia di San Babila, specializzandosi in pittura mentre a Milano già operava Leonardo.
A Venezia il giovane Andrea entra in contatto con gli esiti lasciati da Antonello da Messina e l’astro di Giovanni Bellini, quest’ultimo molto amico di Cristoforo prima che l’invidia degli altri pittori rovinasse il loro rapporto. Un legame di cui si fa menzione in una lettera, datata 1494, del priore del monastero di San Michele in Isola a Murano, inviata a Francesco Todeschini Odescalchi, futuro papa Pio III, rilevante ai fini di Andrea proprio per quegli elementi belliniani rintracciabili nei suoi primi lavori.
Il percorso si articola in tre sezioni organizzate intorno a delle opere chiave che ripercorrono le tappe dei viaggi dell’artista.
La prima sezione dedicata alla produzione del periodo veneziano pone tra i confronti quello di una piccola scultura di Cristoforo Solari raffigurante le Tre Grazie, con un disegno proveniente dal British Museum di Londra e catalogato come Correggio, proposto dai curatori come opera di Andrea.
Un altro nucleo di opere ruota attorno al lavoro più precoce di Solario, la Madonna dei garofani proveniente da Brera (1493-1494), già data a Giovanni Bellini, appartenente al tema della “Madonna dei fiori” introdotto da Leonardo, e qui affiancata dalla Madonna col Bambino di Boltraffio (1487-1490) e dalla rinomata incisione della Madonna della scimmia di Dürer (1498 circa), eseguita dall’artista tedesco presumibilmente durante il suo primo soggiorno veneziano, che soprattutto nella posa giocosa e fanciullesca del Bambino riflettono entrambe l’influenza di Leonardo.
Tre ritratti introduco invece alla commissione più importante ricevuta da Solario a Venezia: la piccola pala di ispirazione belliniana raffigurante la Madonna col Bambino e i santi Giuseppe e Simeone, firmata e datata 1495, eseguita per una cappella laterale della chiesa di San Pietro Martire a Murano, e arrivata a Brera dopo le soppressioni napoleoniche. La precedono il piccolo Ritratto di giovane di Brera (1490-1494), che da una parte guarda ad Antonello dall’altra agli sviluppi di Leonardo negli anni Novanta del Quattrocento, e il realistico Ritratto di uomo della National Gallery di Londra (1495), dato nell’Ottocento a Giovanni Bellini, che affiancato al precedente segna un deciso cambio di stile dell’artista. Sebbene l’identità dell’uomo sia sconosciuta, la toga rossa suggerisce che fosse un membro del patriziato veneziano, mentre il garofano nella mano destra e il grande anello portato al pollice della sinistra che il dipinto volesse commemorare il suo matrimonio.
Il confronto proposto con il Ritratto di Francesco delle Opere di Perugino, datato 1494 e proveniente dagli Uffizi, non è stilistico ma ci dice di un humus culturale respirato nella città Lagunare, essendo stato realizzato dall’artista umbro durante il suo soggiorno a Venezia, dove il mercante fiorentino era documentato e dove sappiamo essere morto nel 1496.
Il periodo veneziano si chiude con due tavole del 1499 raffiguranti i santi Giovanni Battista e Caterina d’Alessandria, tagliate e separate dalla pala che al centro doveva rappresentare la Madonna, ideata secondo una schema compositivo orizzontale tipico di Giovanni Bellini.
La seconda sezione della mostra è incentrata sul periodo francese, in particolare sul suo soggiorno in Normandia (1507-1510), chiamato dal cardinale Georges d’Amboise, mecenate appassionato della cultura italiana, consigliere di Luigi XII con un ruolo decisivo nelle trame politiche che portarono alla conquista del ducato di Milano, per cui ottenne la nomina a governatore per il nipote Charles d’Amboise, il cui ritratto del Louvre del 1510, compreso nella bibliografia di Solario ma molto discusso, campeggia nella sala della mostra.
A Gaillon, Solario è chiamato a realizzare nella cappella del castello la sua impresa più importante, un ciclo di affreschi che celebrava i d’Amboise e i membri della corte cardinalizia, forse la sua opera-capolavoro se non fosse stata completamente distrutta dall’onda rivoluzionaria giacobina.
Quasi certamente commissionata da Georges d’Amboise è la Testa di san Giovanni Battista del Louvre, una delle opere più note di Solario datata 1507, anno in cui l’artista arriva a Gaillon. Un dipinto che richiama la cultura figurativa fiamminga, certamente assorbita da Solario già a Venezia a fine Quattrocento, evidente soprattutto nella resa ottica del dato realistico, con il particolare del volto capovolto riflesso sulla base della coppa d’argento, forse del committente devoto al santo, forse dell’artista. Al dipinto è accostato il bellissimo studio della testa, anch’esso proveniente dal Louvre, la cui unica esposizione risale alla mostra dossier del 1985.
Intorno al tema di Salomè e il Battista sono il dipinto di Solario del Kunsthistorisches di Vienna (1507-1510) – comparso nel Settecento nelle raccolte asburgiche come opera di Leonardo, ma quasi certamente commissionato da Georges d’Amboise -, associato al dipinto di Bernardino Luini (1520), che da Solario riprende il modello iconografico.
L’opera centrale di questa sezione è la dolcissima Madonna del cuscino verde (1510), il cui restauro ha sostanzialmente cambiato la lettura, dando al dipinto una nuova luce e togliendo le ridipinture settecentesche del paesaggio, chiaramente evocativo della cultura veneta. Un’opera aggiornata sullo stile di Leonardo dopo il 1508, quello relativo al secondo soggiorno del maestro a Milano, sebbene intrisa di un’affettività naturale e non ideale, che Solario deriva dalla cultura lombarda. Associata alla tavola del Louvre e ad essa antecedente, è la Madonna col Bambino del Poldi Pezzoli (1505-1510) e il cartone preparatorio proveniente da Brera, da cui sono state tratte le numerose repliche autografe del dipinto.
La terza ed ultima sezione è dedicata al periodo milanese, alle opere realizzate prima e dopo la parentesi francese per importanti committenti, dagli Sforza alle massime cariche che si susseguono alla guida del ducato in un periodo complicato della sua storia, che vede la caduta di Ludovico il Moro nel 1499, l’invasione delle truppe di Luigi XII e il dominio francese, il breve ritorno degli Sforza nel 1512, di nuovo la cessione di Milano ai francesi nel 1515, fino alla sua riconquista da parte di Francesco II Sforza nel 1521.
Tra le opere milanesi precedenti il viaggio in Francia sono esposte due piccole tavole del 1503, in origine le ante di un altarolo commissionato dal cardinale Federico Sanseverino (di cui sul verso è lo stemma di famiglia), amico di Georges d’Amboise, e raffiguranti i santi Giovanni Battista e Antonio Abate.
Tra i momenti più alti di una produzione qualitativamente discontinua di Solario – merito dei curatori l’aver selezionato opere che rappresentano al meglio la sua produzione – sono l’Ecce Homo del Poldi Pezzoli (1500-1505) – una equilibrata sintesi tra Antonello e la pittura fiamminga, in particolare per l’attenzione ai dettagli, come le spine che trafiggono la testa di Cristo, le lacrime e il sangue che scendono sul suo volto -, insieme al Ritratto di donna del Castello Sforzesco (1500-1505), riemerso sul mercato a fine Ottocento come opera di Boltraffio, a cui il restauro ha ridato un nuovo splendore nei colori dell’abito e nel volto porcellanato della dama, che pare anticipare l’algida e neorinascimentale ritrattistica di Ingres.
Successiva al suo ritorno a Milano è Cleopatra (1515), che segna un salto stilistico rispetto alle opere antecedenti il viaggio in Francia, raffigurata davanti a un paesaggio boscoso che un po’ ricorda quello della Madonna del Louvre.
Una chiara rielaborazione intorno alla Sant’Anna di Leonardo, su cui evidentemente l’artista aveva a lungo meditato, e alle figure del Bambino con l’agnello, sono due disegni del Louvre datati intorno al 1515-1520, accostati al dipinto di Cesare da Sesto, contemporaneo di Solario e attivo a Milano in quegli anni, a dimostrazione dell’influenza di Leonardo, e in particolare della Sant’Anna, sulla cultura lombarda. Da notare, che pur sensibile all’influsso del maestro toscano, Solario sviluppa un linguaggio più vario, una cifra più originale, che lo discosta dai leonardeschi ‘ortodossi’ come Boltraffio, Cesare da Sesto e Marco d’Oggiono.
La mostra si avvia alla conclusione con il Riposo durante la fuga in Egitto del Poldi Pezzoli, altra gemma di Solario firmata e datata 1515, in cui convergono tutti i suoi riferimenti pittorici: una combinazione tra la cultura lombardo-veneta di fine Quattrocento – si veda i dettagli della natura morta da una parte e del paesaggio sullo sfondo dall’altra – e l’influenza di Leonardo, rintracciabile nella figura della Vergine e nella circolarità della composizione; mentre la costruzione quasi scultorea del gruppo richiama i trascorsi con il fratello Cristoforo, e forse gli esiti di un suo viaggio a Roma nel 1514, che precede l’esecuzione del dipinto.
Chiude il Ritratto di Gerolamo Morone del 1522, gran cancelliere del ducato di Milano nominato da Francesco II Sforza – secondogenito di Ludovico il Moro – dopo la cacciata dei francesi da Milano. Solario lo raffigura con la lettera di nomina fra l’indice e il medio della mano destra, al di là di un tavolo, coperto da un tappeto anatolico, che occupa in lunghezza tutta la parte bassa del dipinto: una palese ripresa del Cristo del Cenacolo Vinciano, come già evidenziato da Giuseppe Bossi nel suo studio sull’Ultima Cena del 1810.
Molte delle novità del lavoro svolto per la mostra arrivano dallo studio delle provenienze, che in alcuni casi portato fino al Cinque-Seicento, a committenti come il cardinale Richelieu, papa Alessandro VII Chigi e Amedeo Dal Pozzo, evidenziando come Solario fosse un artista ricercato e apprezzato dai grandi collezionisti, ma riscoperto dalla critica moderna solo a metà Ottocento.
Il cono d’ombra in cui il pittore era caduto tra Sei e Settecento a dispetto della fama raggiunta in vita, si deve anche alle numerose repliche, coeve e successive, delle sue maggiori opere come la Madonna del cuscino verde, la Testa del Battista, l’Ecce Homo e Salomé, fatte da modesti copisti che hanno alterato in negativo la percezione della sua opera; ma anche dalla confusione sorta intorno al suo nome, firmandosi a Venezia “Andreas Mediolanensis”, secondo l’usanza degli artisti attivi lontani da casa, in Francia e successivamente “Andrea de Solario”, quindi recuperando all’ablativo il cognome di famiglia, infine con entrambi i nomi in una tavola conservata al Poldi Pezzoli.
A queste ragioni si aggiunga che il Solario attivo a Venezia con il nome di Andrea da Milano ha uno stile sensibilmente diverso dal Solario posteriore, e che nell’Ottocento diverse sue opere erano date ora a Bellini e Leonardo nelle sue esecuzioni migliori, ora ad altri leonardeschi come Boltraffio e Bernardino Luini.
Sono i grandi conoscitori come Giovanni Morelli, Cavalcaselle e Otto Mündler da una parte, e Gian Giacomo Poldi Pezzoli dall’altra, che di Solario acquista ben cinque opere (le altre tre entreranno in collezione solo successivamente, tra il 1881, all’apertura del Museo, e il 1902), a riscrivere la sua fortuna critica.
Riflesso di questo riscoperta è nei valori di mercato attribuiti all’artista nel secondo Ottocento, come si evince dall’inventario giudiziale stilato alla morte di Gian Giacomo Poldi Pezzoli nel 1879, dove il valore attribuito alle opere di Solario è in assoluto il più alto di tutta la collezione: 50/45 mila lire per opere come il Riposo durante la fuga in Egitto e l’Ecce Homo, rispetto alle 20 mila lire della Madonna del libro di Botticelli, o alle 7 mila lire del Ritratto di giovane donna del Pollaiolo (allora attribuito a Piero della Francesca), o ancora alle 5 mila lire per Canaletto e Guardi, e le 10 mila lire per Bernardino Luini. Questo per sottolineare come la fortuna e il valore degli artisti siano sempre relativi, condizionati al gusto e alle epoche. (SG)
