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Juan Gris Cubista con grazia geometrica

di Bruno Corà

Il frangente temporale in cui Juan Gris (Madrid, 1887-1927) realizza la gouache su carta Composizione, 1918 coincide con la fine della ‘Grande guerra’ e con essa di numerosi eventi molto significativi per la vicenda artistica e umana del pittore madrileno.
Emigrato dalla Spagna in Francia, a Parigi, nel settembre del 1906, e qui assistito subito dall’amico pittore Daniel Vásquez Diaz che lo introduce nell’ambiente artistico di Montmartre – in cui conosce Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, André Salmon e Max Jacob – trova per intervento dello stesso Picasso uno studio nello scantinato in cui è situato il laboratorio dell’artista malagueno, presso il ‘Bateaux Lavoir’ al n. 13 di place Ravignan. In quel primo ambiente, Gris vive e lavora fino al 1909, trasferendosi durante quell’anno in uno studio più grande, sempre nel ‘Bateaux Lavoir’, lasciato libero dai pittori Kees Van Dongen e Jacques Vaillant. Nel nuovo studio, che ha due finestre, apparse in alcune sue opere degli anni 1915 e 1917, si accede anche attraverso una scala dalla rue des Abesses.

Quando Gris giunge a Parigi ha diciannove anni, con alle spalle corsi di studio presso la Escuela des Artes e Industrias di Madrid, nella classe del pittore José Moreno Carbonero (Malaga, 1860 – 1942), e numerose collaborazioni come disegnatore di ex libris e di illustrazioni in riviste moderniste come “Renacimiento Latino”, “Blanco y Negro”, e copertine e pagine di libri di poesie di Ruben Dario e Angel Zarraga.
Così, per ‘sbarcare il lunario’, anche a Parigi, a partire dal 1907 fino al 1911, offre i suoi disegni e le sue illustrazioni, a riviste come “Le Rire”, “L’Assiette au Beurre”, “Le Cris de Paris”, e a Barcellona alla rivista “Papitu”, che ne pubblica numerosi.
Ma dal 1910 inizia a elaborare anche acquerelli di nature morte, ritratti e autoritratti a matita e a inchiostro e i primi oli con influenze evidenti di Cézanne e Braque. Attraverso l’amicizia con Max Jacob conosce il poeta Pierre Reverdy, con cui manterrà una stretta e lunga relazione, come peraltro con Picasso, Braque, Archipenko e altri pittori e scultori, già da tempo avviati nell’avventura ‘cubista’. Nel 1911 dipinge i suoi primi quadri ‘cubisti’ sotto la loro influenza e partecipa alla mostra presso “Les Indipendentes” e al “Salon d’Automne”.

L’anno successivo partecipa ad alcune mostre significative, come quella alla “Section d’Or”, condividendo nella sue opere la struttura cubista alla quale erano giunti, in quel momento, sia Braque che Picasso. Nel 1912 effettua anche la sua prima mostra personale con quindici dipinti presso la galleria di Clovis Sagot che gli era stato presentato da Picasso, l’anno precedente. D’ora in poi la vicenda della pittura di Juan Gris si snoda con crescente fortuna all’interno di un ambiente, come quello della Ville Lumière, intensamente dinamico, in cui convergono pittori come Fernand Léger, Albert Gleizes, Jean Metzinger o Robert Delaunay, ma anche poeti come Vicente Huidobro, Jean Cocteau o scrittori e collezionisti provenienti da ogni parte del mondo.
La ‘trinità’ cubista, identificata in Picasso, Braque e Matisse, ha già messo a segno risultati significativi che hanno codificato in modo rivoluzionario la nuova concezione di una pittura cognitiva – come il cubismo – non più mimetica ma protesa a dare della realtà, degli oggetti, delle figure e degli ambienti una visione complessiva e simultanea pluridimensionale sulla superficie bidimensionale della tela. Già dal 1907 Picasso, con Les Demoiselles d’Avignon ha realizzato il capolavoro emblematico della sua visione metabolica dell’arte, introducendo in un gruppo di nudi femminili, di reminiscenza cézanniana, dei volti presi in prestito dalle maschere della scultura lignea africana. A quella contaminazione eversiva farà seguito, già a partire dal 1912, l’introduzione nei suoi dipinti della tecnica del collage, con l’immissione di lacerti veri di giornali, dunque non più solo raffigurati.

Juan Gris Frutero y periódico, 1920
olio su tela cm 60 x 73 © Ministerio de Cultura – Banco de Bilbao

Gris, pur seguendo l’autorevole sviluppo della pittura dei suoi amici – con ognuno avrà, in tempi diversi, un intenso rapporto qualificato da momenti di più assidua frequentazione e confronto –, tuttavia mette a punto una propria struttura del dipinto e una modalità linguistica molto originale tale da guadagnare, per quella diversità delle sue tele, l’attribuzione di “cubismo sintetico” rispetto a quello “analitico” già affermato da Picasso e da Braque. Ma, viene da chiedersi, in cosa consiste la diversità della sua pittura?
Gris organizza e struttura il dipinto come un’architettura rigorosamente geometrica individuando nettamente gli oggetti « per evitare (…) che l’insieme di forme colorate – egli afferma – suggerisca un’immagine diversa da quella prevista» da lui stesso. Nel disegno delle forme, dei piani, degli oggetti, egli cerca di osservare una purezza e un nitore logico. Pertanto Gris dispone la spazialità del quadro mediante la definizione di zone cromatiche prospettiche diagonali, verticali e orizzontali nelle quali introduce, con frequenza, anche lui il collage. Egli è interessato a definire il suo stile piuttosto che occuparsi della forma nei rapporti volumetrici degli oggetti: in quegli stessi anni afferma: « Considero che in pittura l’elemento architettonico è la sua parte matematica, il suo lato astratto. Voglio umanizzarlo. Cézanne parte dalla bottiglia per arrivare al cilindro, ma io mi muovo dal cilindro e creo una figura singola e individuale: realizzo una bottiglia – una bottiglia particolare – a partire dal cilindro. Cézanne tende all’architettura io tendo ad allontanarmene». D’altronde già dal 1912 aveva altresì dichiarato: «Incomincio con l’organizzare il mio quadro, poi qualifico gli oggetti. Il mio scopo è di creare dei nuovi oggetti che non possono essere paragonati ad alcun altro oggetto nella realtà».

Nel frattempo, le sue opere vengono acquisite da importanti musei, come la Staatsgalerie di Stuttgart, il Rijksmuseum Kröller Müller di Otterlo, l’Art Institute di Chicago, il MoMA di New York e alcuni tra i maggiori mercanti e galleristi d’arte si interessano al suo lavoro: il gallerista tedesco di Picasso Daniel-Henry Kahnweiler all’inizio del 1913 stipula con lui un contratto esclusivo di vendita delle sue opere e Guillaume Apollinaire gli dedica un capitolo del suo libro Méditations Estétiques: Les peintres cubistes.

A partire dal febbraio del 1914, nella sua pittura e nelle gouache, usa con frequenza il collage, traendo dalle testate dei quotidiani e dei periodici interi brani per strutturarne la composizione; prassi che tuttavia interrompe nel mese di ottobre. Questa esperienza dà vita a una serie di nature morte come La jarra de cerveza; Botella y vaso; Violin y vaso; Vasos, tazas de te; botella y pipa sobre la mesa; Vasos y periodico; Garrafa, vaso y paquete de tabaco; Frutero y garrafa; tutte ormai in prestigiose collezioni museali in Germania, Svizzera, Olanda, Stati Uniti, Irlanda ma anche presso privati come Acquavella Galleries Inc. di New York, a lungo detentore del celebre El hombre en el café, 1914, uno dei più grandi lavori a base di collage di Gris, ceduto dopo anni, di recente, alla collezione The Leonard A. Lauder specializzata nel Cubismo e in gran parte esposta nel 2014-2015 in una mostra al The Metropolitan Museum of Art di New York.

Lo scoppio della guerra nell’agosto del 1914 getta Gris in uno stato ansioso e depressivo, poiché la sua condizione di emigrato, oggettivamente, lo discrimina e lo pone in difficoltà anche finanziaria. L’aiuto materiale di amici, tra cui quello della scrittrice Gertrude Stein e dello stesso Matisse sarà provvidenziale, anche a fronte dell’interruzione, intanto sopravvenuta, del contratto di collaborazione con Kahnweiler che, nel frattempo, ha lasciato Parigi per rifugiarsi in Svizzera.
Con Josette Herpin, conosciuta due anni prima e che rimarrà accanto a Gris fino alla sua morte, il pittore si sposta da Parigi a Collioure dove si mette in contatto con Marquet e Matisse, mentre mantiene rapporti epistolari con Picasso che intanto per la guerra si è spostato ad Avignone. Un intenso scambio di esperienze con Matisse lo stimola ad abbandonare l’impiego ricorsivo del collage e a un tornare integralmente alla pittura a olio. In questo periodo dipinge La botella de Banyuls; El racimo de uvas; La persiana e altre “bodegones”.
La gouache su carta Composizione, 1918 (cm 24 x 31,5) si situa tra gli elaborati del periodo bellico che, in occasione della tanto attesa rentrée dell’opera di questo Maestro cubista a Madrid, nella mostra personale tributatagli dopo oltre cinquant’anni dalla morte, sono stati esposti presso la Salas Pablo Ruiz Picasso, da settembre a novembre 1985, dal Ministero della cultura spagnolo. Come altre opere degli anni 1917-1920 segna il passaggio a una essenzialità e classicità di linee e rapporti cromatici pienamente raggiunti nella sua tensione poetica che, come aveva detto Apollinaire, «non chiedeva di dipingere più che le forme materialmente pure».

Questa sua opera, infatti, condivide con oli come Vaso y garrafa, 1917, La botella de vino, 1918, Frutero y periodico, 1920, e la gouache Naturaleza muerta, 1919, presenti in quella mostra, numerosi aspetti compositivi: dalla struttura dei piani alle valenze tonali dei colori, dalle morfologie oggettuali, come caraffe, calici, pipe e testate di periodici all’assenza ormai di ogni collage.
Poche ma essenziali, le consonanze interne agli elementi in gioco nella composizione. Anzitutto la ricorsiva presenza e condivisione della rotondità e delle curve degli orli superiori e inferiori dei contenitori, quali il calice e la semi-caraffa, ma anche della pipa collocata sulla destra della composizione, in sintonia con i due recipienti; inoltre la collocazione delle tre lettere capitali dell’alfabeto S, F, A, rispettivamente di colore nero, ocra e bianco che, poste ai vertici di un ideale triangolo, invisibilmente ma percettivamente esercitano una valenza di registro spaziale dell’intera composizione; in essa, tuttavia, ancora agiscono le diagonali in contrasto dell’asse della pipa e della testata del periodico La victoi[r]e che, già per proprio conto si oppongono sempre diagonalmente al piano ocra su cui poggia l’intera composizione concepita su fondo monocromo grigio.
In alcune parti della gouache si osserva anche la presenza di chiaroscuri e ombreggiature a grafite di cui Gris, diversamente da Picasso, faceva frequentemente uso. Una discreta simmetria bilaterale, prodotta dagli allineamenti opposti del bordo superiore della zona occupata dalla testata del periodico e dal piano diagonale ocra, collimante con il profilo superiore della caraffa fino a includere parzialmente la lettera S, conferisce alla composizione quell’impalpabile senso di stabilità ed equilibrio che ne decreta la riuscita.