La società bizantina dopo l’iconoclastia
Ma quale è, a questo punto, la situazione socio-politica dell’Impero bizantino? Come è strutturata la società stessa? Un’organizzazione dello stato a gerarchie, dominata dalla figura dell’Imperatore, assolutamente ricco e padrone della vita dei suoi sudditi, che poteva avvalersi di una potenza economica fondata sull’idea religiosa dello Stato. Un’unione organica del potere secolare e del potere religioso, una ‘sinfonia’, che costituisce il carattere originale dello Stato Bizantino.
Un gradino leggermente inferiore era occupato dalla Chiesa, che contribuiva attivamente alle decisioni di corte con le sue alte cariche vescovili. Ma nella Chiesa vi era anche una schiera numerosissima di monaci, che, sia nei periodi torbidi sia nei periodi fiorenti, dedicavano la loro vita all’indottrinamento del popolo, attraverso i loro stessi esempi di vita ascetica, attraverso quei grandi ed importantissimi centri culturali-religiosi- economici che erano i Monasteri, luoghi in cui producevano e diffondevano le Icone.
Vi era poi l’Aristocrazia, formata da ricchi proprietari terrieri, che occupava i punti nevralgici dell’amministrazione e dell’esercito.
Ed infine il popolo, che, pur essendo l’ultima ruota del carro, era anche quello che manteneva con il lavoro lo stesso Stato.
Il culto delle Icone era seguito da tutti i vari gradini della gerarchia, dall’imperatore all’ultimo popolano.
Il linguaggio iconico bizantino
Con il ritorno alla pittura delle immagini, si instaura nell’arte bizantina, e di riflesso nell’arte iconica, un rigoroso e sistematico ordinamento in tutte le sue manifestazioni.
L’influsso dell’arte popolare, che molto aveva influito alla base dell’arte bizantina, viene posto in secondo piano e sostituito dal ritorno all’antico (più precisamente all’ellenismo); una concezione di arte aulica, solenne e monumentale, che riflette fedelmente il carattere profondamente conservatore delle classi dominanti.
È in questo periodo che si provvede alla elaborazione di quel modello ideale che per secoli rimarrà unico ed invariato.
I monaci pittori dovevano significare nelle loro opere non i fenomeni (quindi non una pittura naturalistica) ma l’idea da cui essi derivano, l’archetipo (una pittura spirituale); e poiché l’idea era immutabile nel tempo, tale doveva essere anche ogni sua rappresentazione: accostarsi idealmente il più possibile all’archetipo e riuscire ad esprimerlo, rappresentandolo, era il fine primario di ogni manifestazione artistica. Tale concetto di arte non doveva chiaramente tener conto dei concetti di spazio e di tempo: il fondo oro significava e sostituiva lo spazio e distaccava dal tempo reale la figura rappresentata, che veniva quindi inserita in una dimensione ideale totalmente avulsa da riferimenti corporei. Persone e cose venivano rappresentate prive di peso, il corpo era dipinto secondo regole ascetiche, le vesti cadevano rigidamente, gli alberi e la natura circostanti venivano stilizzati.
La testa, espressione dell’anima, diviene il fulcro dell’immagine; nello sforzo di mostrare il più possibile l’anima il pittore effigiava il volto in modo caratteristico: gli occhi fissi sull’osservatore, erano esageratamente grandi, le labbra, sottili, quasi immateriali, erano prive di sensualità, il naso si profilava come una linea sottile, verticale e leggermente curva, la fronte era molto alta e con le sue dimensioni schiacciava il resto del viso. La figura diventava quella forma sensibile che permetteva all’uomo di elevarsi verso Dio. L’immobilità delle figure aveva un profondo significato religioso, perché la persona umana, conquistata una spiritualità divina, era in pace con sé stessa, serena, tranquilla: per questo nelle Icone i santi appaiono dipinti in stato contemplativo, impassibili e privi di dinamismo.
Le icone in Russia
Kiev (X-XI-XII secolo)
Nel 988 il cristianesimo arriva in Russia. Il Principe di Kiev, Vladimir, abbraccia la religione cristiana dopo aver scelto, in base ai racconti dei suoi ambasciatori mandati in giro per il mondo ad osservare le grandi religioni, quella bizantina per lo splendore e la ricchezza del rito.
Subito, sono chiamati a corte gli artisti greci e si ergono chiese e le si arricchiscono di icone; in breve tempo sorge il grande tempio di Santa Sofia.
La pittura russa d’Icone nasce sotto l’albero dell’arte monumentale bizantina, seguendone gli schemi e le caratteristiche.
Le poche Icone giunteci del XI e XII secolo sono per lo più di notevoli dimensioni, quasi sempre a figura intera, a grandezza naturale; hanno una certa pesantezza nelle forme, i personaggi sono rappresentati frontalmente, il loro aspetto è severo, l’occhio è fisso verso lo spettatore, i corpi sono nascosti dalle vesti. La composizione è staccata dalla realtà e non vi sono riferimenti alla natura.
Novgorod E Pskov (XIII-XIV secolo)
Il continuo espandersi del cristianesimo toccò anche altri centri come Novgorod, Vladimir-Suzdal, Jaroslavl e Pskov, che già avevano una propria scuola ad impronta locale.
Nel XIII secolo la Russia è invasa dai Tartari, con le naturali conseguenze: distruzione di città, di opere d’arte, interruzione delle relazioni con Bisanzio (nel 1204 Costantinopoli viene conquistata dai crociati).
La Città più colpita fu proprio Kiev, che, tra l’altro, vide la sua Scuola disperdersi, ed i suoi pittori diffondersi dove i Tartari non arrivarono, come a Pskov e Novgorod.
Ed è proprio a Novgorod che in questo periodo si forma un centro artistico che diverrà gradualmente una delle fondamentali Scuole di pittura di Icone della Antica Russia.
Nelle Icone di questo periodo le figure perdono un po’ della loro austerità, ed appaiono più fresche ed istintive, più precise nell’elaborato delle forme, i colori sono più brillanti e vivaci con una gamma cromatica più completa. Nel complesso da tale pittura, semplice, schietta e popolare, traspare una spontaneità primitiva che dà alle opere un fascino ed un incanto particolare, che, per la naturalezza degli schemi, influenzerà la pittura russa d’Icone dei secoli successivi.
La pittura di Teofane (XIV secolo)
Nella seconda metà del XIV secolo la Russia si va riprendendo dall’ invasione mongola; con la ritrovata libertà aumenta il benessere e Mosca diviene il centro della vita politica e culturale. Si riprendono i contatti con Bisanzio e nel paese vi è un interesse crescente per l’arte iconica.
Un avvenimento molto importante per la vita artistica della Russia è rappresentato dalla presenza di Teofane il Greco, che lavorò a Novgorod per realizzare gli affreschi della chiesa della Trasfigurazione.
Egli, artista della scuola aulica costantinopolitana, con la libertà delle soluzioni plastiche delle sue opere, influenzò notevolmente i pittori del suo tempo, lasciando una traccia dalla quale prese avvio il periodo forse più importante della pittura russa.
Le figure hanno volume, sono corporee, le pieghe rendono le forme, si allarga la gamma dei colori con semitoni e sfumature, le pennellate si depositano leggere e libere, conservando l’immediatezza del disegno: un’arte appassionata, saggia, austera, ma nello stesso tempo drammaticamente intensa.
La scuola moscovita dell’inizio del XV secolo
Dopo la vittoria di Kulikovo, l’autorità del principato di Mosca cresce, attira le principali forze economiche, politiche e spirituali. Nella società vi è un gran fermento. Si assiste ad un maggior interesse per la realtà più diretta e terrena, gli uomini cominciano a badare al mondo circostante, con un nuovo senso di pensiero e di arte. L’arte risolve in modo nuovo le grandi questioni dell’essenza dell’universo, della sua armonia, dei rapporti tra Dio e l’uomo, l’amore e la bellezza; acquista un senso filosofico anche se i pittori affrontano questi problemi in termini poetici.
Il carattere simbolico del linguaggio artistico contribuisce alla sua profondità. La concezione dell’Icona come sapienza e bellezza celeste, realizzata nel disegno e nei colori, era qualcosa di nuovo. L’Icona diventa sempre più oggetto di contemplazione artistica, dà allo spettatore la beatificante sensazione di una serenità che è dell’eterno, attraverso la quale l’uomo giunge alla comprensione dell’essenza dell’oggetto. Contemporaneamente essa entra nel mondo che circonda l’uomo e vi porta ordine e bellezza.
Due sono le novità di questo periodo: anzitutto, le varie Icone di singoli santi vengono unite a rappresentare l’Iconostasi, che a sua volta è integrante dell’architettura del santuario; poi, ogni singola Icona forma un mondo a sé, lo spettatore vi si trasferisce col pensiero come in una beatitudine paradisiaca.
Nelle opere della scuola moscovita si fa sentire l’eredità bizantina ed il ricordo di Teofane; il linguaggio va oltre il primitivismo dei secoli XIII e XIV e ne conserva tutta l’ingenuità e la sincerità. Raggiunge una grande maturità, acquista un’alta perfezione, non senza elementi di grande raffinatezza.
La personalità di spicco a Mosca fu Andrej Rublev, chiamato a dipingere l’Iconostasi nel Monastero della Santissima Trinità della Laura di S. Sergio di Radonez a Mosca (oggi Zagorsk).
Questo artista è sensibile alla bellezza delle cose terrene, ammira la grazia del movimento della figura. Dal punto di vista formale, la pittura di Rublev e della sua scuola è agli antipodi dei primitivi dei secoli XIII e XIV e della maniera di Teofane: attraverso i canoni bizantini traspare la grazia antica, ma alleggerita e spiritualizzata, i contorni sono mobili, gli oggetti si intrecciano, sono pervasi da un ritmo fluido, i colori si costituiscono in unità tonale, le lumeggiature rischiarano la forma, e nello stesso tempo, i colori risplendono, sono trasparenti, il tenero azzurro arde come una fiamma.
L’arte di Rublev è segnata da femminilità, timidezza e tenerezza, ma anche forza e solennità, intimità commovente e lirismo, qualcosa di sensuale ed anche puro e casto. L’Icona acquisisce così, attraverso il simbolismo, un’articolazione filosofica, senza escludere in alcun modo la poesia.
La pittura di Mosca del XV e inizio del XVI secolo
Mosca, oramai divenuta principato, acquista coscienza della propria potenza; lo Zar (Ivan III), e quindi lo stato, tende a sottomettere alla sua influenza tutte le forze del paese, compresa l’arte, che però mantiene la sua autonomia. È di questo periodo la costruzione del Cremlino, e, in parte, l’ornamento dei suoi edifici con icone.
La pittura acquista un carattere di maestà e solennità, conservando il carattere altamente poetico dei tempi di Rublev. Soventi sono le raffigurazioni di episodi di festività solenni, scene di folle in adorazione della divinità.
Pittore che intuì e sottolineò le caratteristiche di un’arte maestosa, ieratica ma serena fu Dionisij. Nelle raffigurazioni delle scene vi sono elementi narrativi da cui traspare la sua capacità di osservatore, guardando ai maestri di Novgorod.
Le caratterizzazioni di vescovi maestosi, principi devoti, monaci umili e del popolo sono precise, gli uomini, più che agire, assistono a ciò che avviene. L’arte di Dionisij si distingue per maturità, per l’impeccabile perfezione dell’esecuzione: tutto è sapientemente misurato, i soggetti sono improntati da raffinatezza e nobiltà spirituale, la composizione è equilibrata ed armonica. Le figure e le architetture sono armoniose, solenni e insieme eleganti, i contorni sono leggeri, le tinte delicate fortemente armonizzate.
La pittura di Icone acquista un nuovo senso: il rituale, il dogmatico, l’illustrativo non hanno grande importanza, mentre è dominante la serenità con cui il soggetto aiuta lo spettatore a giungere a una più profonda contemplazione.
La pittura di Novgorod del XV e XVI secolo
Novgorod era città commerciale con un artigianato evoluto. I mercanti boiardi, che trovavano una forte opposizione nel popolo, tendevano a Mosca, mentre la nobiltà locale aspirava all’autonomia e alla Lituania.
I centri di produzione delle Icone non erano i Monasteri, bensì le botteghe cittadine.
Entrarono nel mondo dell’Icona elementi folkloristici non solo nelle tematiche (San Floro, S. Lauro, S. Biagio sono santi contadini, S. Giorgio protettore dei cavalli), ma anche nella concezione poetica. La pittura novgoderese risente dell’arte di Teofane, cerca il senso della gioia, del pittoresco e della bellezza, l’influenza bizantina si nota poco, mentre si manifesta l’eredità dei secoli XIII e XIV; la primitiva spontaneità cede il posto all’alta maestria dell’arte raffinata.
L’icona di Novgorod, piuttosto che al simbolo o alla contemplazione, tende alla narrazione briosa, la drammaticità dell’azione è appena accennata, l’interesse si concentra sulla bellezza.
Emerge il disegno, le forme sono chiaramente delineate, sottolineati i contorni, gli spazi vuoti messi in risalto; la composizione è più architettonica che musicale, più simmetrica che ritmica, l’impressione è di chiarezza, di vivacità, di brio e di sonorità. Quella di Novgorod fu arte molto apprezzata che influenzò molte scuole compresa quella moscovita del XV-XVI secolo.
La pittura di Pskov e della Russia settentrionale del XV e XVI secolo
Pskov era un sobborgo di Novgorod e solo nel XIV secolo ottenne l’autonomia. Naturalmente era molto legata alla città più importante, alla quale si ispirò anche nell’arte, ma in modo del tutto originale.
Quella di Pskov è una pittura vivace, estremamente spontanea, espressiva, particolarmente ricca di freschezza, talvolta audace per la non totale canonicità dei soggetti, originale per la decorazione ad ornamenti ed arabeschi; ciò che la differenzia dalla pittura di Novgorod è la mancanza di poesia.
Gli interessi commerciali di Novgorod si spostarono anche a Nord fino al Mar Bianco, territori abitati da popolazioni ancora pagane. Al progredire dell’economia andò di pari passo l’attività’ missionaria dei monasteri ed anche, naturalmente, quello della cultura. Ciò che si usa convenzionalmente chiamare ‘scuola settentrionale’, raccoglie le opere di centri isolati di un territorio vastissimo, che hanno tra loro dei segni comuni.
L’influenza è quella novgodoriana, ma la gioiosa briosità è sostituita dal primitivismo, dalla spontaneità; l’oro è sostituito dall’ocra, a volte la raffigurazione è data dal semplice contorno e poi riempita con pochi colori.
La scuola settentrionale costituisce una parte inscindibile della pittura d’Icone della Russia antica.
La seconda metà del XVI secolo ed il XVII secolo a Mosca
Divenuto molto potente, dalla seconda metà del XVI secolo, lo stato russo rafforza l’autocrazia con forme di dispotismo orientale e con la Chiesa, che appoggia l’autorità costituita.
Lo Stato e la Chiesa imposero alla pittura il compito di servire da conduttore all’ideologia ufficiale; dal pittore si esige più ubbidienza e conformità ai modelli, le Icone, sino a quel momento ricche di simbolismo, dovevano usare un linguaggio più semplice per illustrare i dogmi. Si giunse alla celebrazione del Concilio dei Cento Capitoli (1551) che regolamentò la creazione artistica: gli iconografi dovevano ispirarsi a Rublev, avere una capacità etico morale maggiore, conservare le vecchie tradizioni, i tipi iconografici, i metodi stilistici e persino gli elementi tecnici.
Con questo Concilio, e le naturali conseguenze, però, lo sviluppo dell’arte sacra a Mosca non cessò, si ridimensionò certamente, e più che trovare stimoli nel suo interno, accettò con entusiasmo la penetrazione di elementi popolari, in special modo da Novgorod, dove il folkloristico ed il narrativo avevano raggiunto livelli di grande poesia e raffinatezza.
Il mondo dell’Icona si arricchì di elementi paesaggistici e naturalistici, le figure si rimpicciolirono, la raffigurazione risultò più calligrafica.
La pittura del XVII secolo, pur mantenendo ben salde le tradizioni, vide lo svolgimento artistico preparare l’arrivo dell’arte occidentale, tipica del XVIII e XIX secolo.
Si affaccia verso la fine del XVI secolo, e per tutto il XVII, quella che la critica usa definire ‘pittura Stroganov’.
La Stroganov era una nobile e potente famiglia di commercianti tessili che viveva nel Nord del Principato; una famiglia di mecenati che chiamarono i più grandi iconografi di Mosca (ma anche di altre Scuole come Jaroslavl e Kostroma), che lavoravano per lo Zar, esigendo che fossero seguiti i propri gusti, senza voler creare una nuova scuola.
Le opere manifestavano un unico orientamento stilistico ed avevano in comune tratti caratteristici: dimensioni relativamente piccole, poiché destinate alle stanze di preghiera delle famiglie, e fini miniature che richiedevano dal maestro una sicura padronanza della tecnica. Una pittura dal disegno fine, caratterizzato da scrupolose rifiniture e da una vasta gamma cromatica dalla forte carica.
La Scuola Stroganov rappresentò una tappa sulla via verso uno stile nuovo della pittura sacra, con profonde radici nell’elemento nazionale: cominciò una rottura con la tradizione bizantina.
Un posto importante nello sviluppo dell’arte religiosa spetta alla città di Jaroslavl. Fondata all’inizio dell’XI secolo, la città crebbe e si consolidò come centro commerciale e di artigianato per divenire alla fine del XII secolo il secondo centro dello stato moscovita per concentrazione demografica.
Ai maestri di Jaroslavl piacevano le Icone con ‘scene di vita’, ricche di riquadri, dal disegno raffinato e minuzioso e da spontaneità coloristica.
Verso la metà del XVII secolo la città bruciò, ma in breve tempo i cittadini la ricostruirono ancor più bella, chiamando a dipingere i migliori pittori di Mosca e di Kostroma, che collocarono la loro arte vicino a quella degli Stroganov.
Il XVII, XVIII E XIX secolo
Il XVII è il secolo delle grandi riforme di Pietro il Grande; un periodo di trasformazione della società che per la prima volta viene messa a confronto con l’Occidente.
Anche l’arte viene a trovarsi in un momento importante.
Agli inizi e verso la metà del secolo furono fondate l’Iconeria e l’Armeria: istituzioni alla corte dello Zar che richiamavano i più importanti artisti della Russia, che furono messi nella condizione di confrontarsi con artisti provenienti dall’Occidente.
In particolar modo questa occasione avvenne quando direttore fu Simon Uscjakov. Era palpabile in questa specie di Accademia delle Belle Arti la sensazione della necessità, per la pittura russa, di ammorbidire la monumentalità della tradizione e di dipingere le forme in modo più garbato. Uscjakov nacque come disegnatore di gioielli ed incisore; un’artista, quindi, del disegno e dei suoi particolari. Ma fu anche un grande iconografo che nelle sue opere riuscì a fondere la tradizione della Russia Antica con la nuova influenza occidentale. Le celebri Icone di Uscjakov si trovano nei musei più importanti e tutte sono caratterizzate da una conformità ai modelli della tradizione ma con uno spirito del tutto rivoluzionario: un concetto di pittura più sensibile, più umana, più attenta alla realtà.
Quando nel 1670 fu chiamato a capo dell’Iconeria il rapporto stretto tra maestri stranieri e russi cominciò a dare i suoi frutti. Infatti egli, appassionato dell’arte europea, ed in particolare della ritrattistica olandese, sentì la lontananza dei volti dei santi russi dalla realtà; la ieratica severità degli sguardi dagli occhi fissi verso un punto lontano era privo di verosimiglianza con i tratti realistici, e quindi sentì la necessità di modificare il modellato dei volti, sottolineando una pittura più sensibile, più umana, attraverso la rotondità della testa, attraverso la descrizione più realistica degli occhi, del naso e della bocca, attraverso il chiaroscuro che desse una maggior impronta espressiva.
La storia dello sviluppo della pittura di Icone del XVIII secolo si può descrivere nell’allargamento del nuovo orientamento stilistico a tutti gli altri elementi che costituiscono un’Icona; e cioè partendo dal modellato dei volti fino alla più attenta capacità descrittiva delle vesti, morbide nei panneggi ed eleganti e ricche di decorazioni, fino alle architetture che acquisiscono sempre più originali e varie ornamentazioni, e ad aspetti legati alla natura quali alberi, prati e fiumi.
Un processo, questo, che ha interessato tutte le maggiori Scuole, ed in particolare quelle di città economicamente e socialmente più avanzate, e che ha raggiunto ottimi risultati intorno alla metà del secolo. Infatti, nella prima parte del XVIII secolo, Scuole come quella di Jaroslavl e di S. Pietroburgo, fecero proprio il gusto ‘straniero’ creando opere assai feconde di novità, sia dal punto di vista pittorico, attraverso una sempre maggiore abilità tecnica, sia dal punto di vista iconografico, prediligendo composizioni particolarmente articolate e ricche di personaggi.
Ma dall’altra parte vi furono anche Scuole che non seguirono con pari entusiasmo il nuovo orientamento, preferendo mantenere più vicina la propria alla pittura storica. Stiamo parlando ad esempio delle Scuole di Kostroma, di Tver, e della Russia Centrale.
Così è frequente osservare Icone dello stesso periodo dalle caratteristiche occidentali e Icone dalle caratteristiche bizantine.
È nel XVIII secolo che la pittura russa d’Icone raggiunse quell’alto livello di maturità che consistette nell’inserimento garbato di elementi stilistici moderni in una pittura tradizionalmente storica. Infatti, è dalla metà del secolo che le più importanti botteghe di Icone produssero opere caratterizzate da una pittura fluida ed armoniosa, in cui gli aspetti decorativi e naturalistici si sposarono dolcemente con la monumentalità dei personaggi e la loro solenne gestualità. Opere che attraverso l’abilita tecnica del disegno raffinato ed accurato nelle descrizioni dei particolari mettevano in risalto lo splendore dei colori e il senso aulico e solenne dei soggetti rappresentati.
La pittura del XIX secolo segue e contribuisce al percorso dell’arte iconica del secolo precedente, evidenziando maggiormente l’abilità tecnica sia dal punto di vista coloristico, attraverso una sempre maggiore varietà cromatica, sia dal punto di vista del disegno caratterizzato da una cura minuziosa del particolare. Tra i due secoli la produzione di Icone, per il proliferare di tantissime botteghe, aumentò notevolmente, provocando un fisiologico abbassamento della qualità pittorica ed anche uno stravolgimento dei canoni iconografici, causato, per lo più, dalla mancanza di preparazione teologica dei pittori.
Si assistette, quindi, nei primi decenni del secolo, alla nascita di movimenti culturali, composti da eminenti personalità della Chiesa e da Iconografi, che si proposero di far rientrare la pittura entro i canoni tradizionali, nel rispetto dell’espressione storica, e dell’orientamento stilistico che la pittura di Icone aveva conseguito negli ultimi due secoli. Ci fu, in definitiva, una presa di coscienza della maturità raggiunta, supportata anche da importanti fonti critiche e teologiche, ed al riconoscimento ufficiale di uno stile pittorico, ispirato alla tradizione, sia nei canoni iconografici, sia nel linguaggio artistico.
Questo evento è molto importante come chiave di lettura delle opere del XIX secolo, così attente a celebrare Festività o Santi della storia della Cristianità, oppure soggetti inediti, molti dei quali riguardano la Vergine con Bambino, attraverso un linguaggio molto raffinato, lezioso ed elegante, figlio dei tempi moderni.
Bibliografia: Archivio Teardo “Icone” Arnoldo Mondatori Editore “Icone Russe” ed. Electa “Sophia la Sapienza di Dio” ed. Electa “Icone delle dodici grandi feste bizantine” G. Passatelli, ed. Jaca Book “Leggere l’Icona” C. De Lotto, ed. Bucceri “Icona, volto del Mistero” ed. La Casa di Matriona “L’icona, splendore del tuo volto” D. Rousseau, ed. Paoline “L’icona Immagine dell’invisibile” Egon Sendler ed. Paoline “Le Icone Russe” Michail Alpatov ed. Einaudi
