Come è stata impostata questa monumentale quanto significativa mostra – La primavera del Rinascimento – per levatura storico-artistica e per importanti prestiti arrivati dai maggiori musei del mondo?
Una mostra intenzionalmente didattica, che affronta un problema tuttora aperto nella storiografia come quella dell’origine del Rinascimento: perché a Firenze, perché in quel momento in quella forma, perché simultaneamente avviene un miracolo collettivo. È una società intera che diventa protagonista ed attira nella sua orbita tutto questo. Una società che esprime e condivide il bisogno e la necessità di un cambiamento di civiltà, che ritrova un riscontro immediato nelle arti figurative. Questo, sottolineo, è un problema tuttora aperto della storiografia.
A quali possibilità apre questo dibattito?
Le ipotesi si sono moltiplicate. Naturalmente ci sono varie versioni della possibile verità. È una società complessa, ricca, articolata, con un forte spirito civico repubblicano che avviene in quegli anni, attraverso tutta una serie di conferme sia dal punto di vista militare che da quello economico e civile, che ha naturalmente anche interpreti capaci di fare propaganda a questa Firenze che è diversa dagli altri stati italiani, perché non è soggetta né ai principati né alle signorie. È Firenze con la sua formula di Repubblica ad aver ragione su nemici potentissimi come i Visconti di Milano o i D’Angiò di Napoli. C’è come un allinearsi di pianeti benigni nel cielo della città in quegli anni per cui accade questo miracolo. Firenze prende coscienza di sé e nasce quest’arte che è modernissima, perché raccoglie e traduce tutti i portati della corrente umanistica, che cominciano con Petrarca a raccogliere i tesori delle antichità, e così anche in campo figurativo.
Quale principio di identità porta con sé questo felice momento storico, artistico e letterario?
C’è la consapevolezza che il mondo antico è morto, cosa che nel Medioevo non c’era, perché si viveva in una specie di flusso che naturalmente portava a dei cambiamenti, ma che si confrontava con una tradizione e un’eredità familiare nel proprio lessico. Nascono le così dette rinascenze di Nicola Pisano e di Arnolfo di Cambio. Con il Rinascimento, invece, c’è una consapevolezza che il mondo classico è finito, ma che la sua lingua ha lasciato delle testimonianze, tante testimonianze, anche figurative. Ecco perché soprattutto in scultura si raccolgono questi segni sparsi, queste tessere esplose di un grande mosaico dell’antichità, e le rimette insieme dandogli un‘altra solennità, un’altra coerenza, un altro valore, e costruisce una lingua e la carica di motivazioni ideali modernissime. Le operazioni del programma della Cattedrale, del Campanile e quindi la grande statuaria di Donatello e Nanni di Banco, dei nuovi protagonisti che decorano Orsanmichele per le Corporazioni, tutte espressioni della civiltà fiorentina, della Florentina Libertas, e al tempo stesso delle grandi novità formali, pur con un rimando indispensabile all’antico, perché è su quello che si nutre la linfa del Rinascimento, non per fermarsi lì, non per imitare, ma per riconquistare e rielaborare l’eredità dell’antico e al tempo stesso un manifesto politico.
Quale ruolo rivestono le Corporazioni nella committenza pubblica e nella vita politico-sociale?
Firenze è ricca di un commercio mercantile e di una grande potenza delle Corporazioni, quindi una società molto allargata, molto partecipata, ma è anche vero che l’inizio del Quattrocento non è sicuramente il periodo di massima espansione: c’è un calo demografico, c’è una perdita della mobilità dei capitali, c’è però anche, ed è straordinario, il piglio e la convinzione delle Corporazioni di sopperire ai debiti dello Stato con capitali privati. C’è una mobilitazione della classe dirigente che governa la città, ovvero, quella dei mercanti, che si impegna in prima persona, credendo in questo nuovo ideale di società, e ciò fa sì che il primo Rinascimento sia effettivamente un miracolo collettivo, che conta su questa favorevole condizione, su questo piccolo plotone di geni con Brunelleschi in testa, Donatello, Ghiberti e Nanni di Banco – anche se morto giovanissimo -, sufficiente a modificare con tutta l’energia necessaria il volto della città.
Cosa ha significato e a quale primavera ha portato il grande concorso per le porte del Battistero di Firenze?
La gara del 1401 per la porta del Battistero diviene la bandiera d’avvio. Il punto di partenza è sicuramente un’esplosione nel risultato di questo concorso, tuttora quasi inspiegabile che due ventenni o poco più siano capaci di presentare due rilievi molto diversi fra loro e tuttavia particolarmente esemplari, destinati oltretutto nelle due prospettive diverse – quella rivoluzionaria del Brunelleschi e quella informatrice del Ghiberti -, a raccogliere un’eredità, quella del mondo gotico, per portarla avanti con un nuovo linguaggio verso nuove prospettive assolutamente innovative, che rompono con determinate tradizioni e inventano davvero uno stile mai visto prima. Quindi il confronto fra le due formelle vicino al modello della Cupola segnano esattamente l’inizio del Rinascimento a Firenze. E non c’è altro Rinascimento in Europa, ma nemmeno in Italia, che possa in qualche modo competere e contendere questo primato a Firenze.
Rispetto ad un dibattito che lei afferma essere tuttora aperto, quali sono le date entro le quali si racchiude il primo Rinascimento?
Il 1400 è una data certa e il 1460 è una data su cui abbiamo molto riflettuto nel pensare questa mostra. È una scansione temporale tradizionale della storia dell’arte e secondo me molto ben fondata, perché chiude la generazione di Donatello e di Cosimo il Vecchio e della Repubblica, perché con la morte di Cosimo gli equilibri cambiano e la generazione successiva perde certi ideali che avevano portato alla fortuna della scultura monumentale pubblica. Oltre ciò mutano le condizioni politiche ed economiche della oligarchia medicea, che prende in mano le sorti della città, trasformando completamente la finalità di quest’arte, che non sarà più pubblica, ma sarà un’arte per il lusso, per le nuove dimore, per il prestigio. Naturalmente c’è l’età del Magnifico che ha una grande fioritura artistica, ma manca di quella molla ideale e di quella forza anche civica che aveva caratterizzato il primo Quattrocento. Ecco perché abbiamo deciso di riadottare quella scansione temporale per il primo Rinascimento.
Quale eredità lascia Cosimo e quale importanza assume il Concilio di Firenze?
C’è in mezzo naturalmente una fase di passaggio che è quella del ritorno di Cosimo dall’Emilia nel 1434, con l’affermarsi della potenza medicea e della prospettiva che diventa più di forma che di sostanza. È il compimento di questo sogno di Firenze che coincide con il Concilio. Firenze è la nuova Roma, la nuova Atene e la nuova Gerusalemme, e quindi è questo coronamento di universalità della città che si identifica con l’ascesa dei Medici. Dal punto di vista politico tutti quanti, al di fuori di Firenze a quel momento, hanno nei Medici gli interlocutori privilegiati. Abbiamo pertanto deciso di focalizzare questo momento e chiudere proprio con il Concilio di Firenze la trasformazione dal pubblico al privato, quella magnificenza che cambia il volto della città con i suoi palazzi, che hanno anche una comunicazione assai diversa dalla idealità della Florentina Libertas.
L’umanesimo è certamente un momento fondamentale nella storia di Firenze. A cosa ha portato e quale significato ha dato questa intensa e sublime spinta ideale?
Beatrice Paolozzi Strozzi
Direttore del Museo Nazionale del Bargello di Firenze
© Maria Brunori
Gli studi antiquitates dal Trecento sono una guida puntuale. C’è una golosità e una fame di riappropriarsi della sapienza antica che porta naturalmente un grandissimo sviluppo degli studi e delle analisi che diventano anche filologiche della storia antica e delle dinamiche della politica. Si indagano tutti gli aspetti di quella che è una prospettiva di rinnovamento, senza dimenticare la grande pubblicistica. Firenze ha tra le sue forze, nella sua specificità, questi grandi umanisti che sono impegnati e che fanno davvero una grande propaganda, assoldati al servizio del primato della città. Quindi Leonardo Bruni, ma già Coluccio Salutati, sono allo stesso tempo cancellieri e grandi umanisti e passano questa eredità ai loro successori, fino alla generazione di Donato Acciaioli. Ma c’è anche una guida culturale, una intellighentia profonda all’interno della città che guida il suo primo cambiamento e li dà tutta la risonanza e tutta la credibilità che è necessaria per sostenere e argomentare questo rinnovamento, e quindi, naturalmente, una circostanza abbastanza straordinaria, ossia, quella che Firenze avesse proprio in quel momento anche protagonisti di tale livello.
Dove è possibile rintracciare questo sentimento che anima e attraversa Firenze?
Sono personalità di grandissimo spicco basti pensare ad Ambrogio Traversari e Sant’Antonino nel campo religioso. Sono dei grandi riformatori anche del concetto della caritas e della solidarietà. In Firenze si è stretta un’armonia che è totale. Le istituzioni caritative, la solidarietà dei cittadini, il senso del decoro e della bellezza comunque. Non c’è un povero che elemosina per strada senza essere soccorso, non c’è nessuno che muore di fame, gli ospedali sono aperti a tutti, anche ai pellegrini, anche ai forestieri. C’è una ricerca della bellezza che va al di là del valore estetico. È un concetto completo di armonia, della bellezza della vita e del recupero di questa grande dignità che la statuaria, al tempo stesso così severa ma anche così solenne e che non rifiuta per altro il concetto di grazia, di sentimento e di pathos, la interpreta perfettamente.
E come viene elaborato tutto questo nelle arti?
La statuaria, e la grande pittura ad affresco, comunica a tutti quelli che arrivano a Firenze dopo il Campanile, e condivide ed è coinvolta nel discorso di questo e dei rilievi donatelliani, così come la novità della Cupola, che non ha precedenti in nessuna città italiana. Abbiamo sì un tardo gotico meraviglioso come il Duomo di Milano, che è più familiare agli occhi di un visitatore europeo rispetto alla Cupola del Brunelleschi, che è davvero qualche cosa di sconvolgente dal punto di vista stilistico. C’è una indubitabile rivoluzione. Rimettere un attimo a fuoco questo momento è stato per tutti, anche nelle infinite mostre sul Rinascimento che Firenze organizza con grande onestà e con mezzi avanzati, un importante problema iniziale, dal quale discendono tutti gli altri. È qui che è da integrare, e per di più anche da mostrare, quelle che sono tutte le opere pubbliche, opere grandi, opere di scultura, opere di contesto.
Come avete letto in mostra questo spirito, questo pathos di rinnovamento?
Una scelta che è stata ardua e molto mirata per consentire di avere opere rappresentative, perché non si può fare a meno di Donatello, non si può fare a meno del Ghiberti, non si può fare a meno di Nanni di Banco, non si può fare a meno di Luca della Robbia, altro grande protagonista di una generazione che viene dopo, ma che è citato dall’Alberti nel prologo del De Pictura insieme a Donatello e al Ghiberti. Leon Battista Alberti vede in diretta quello che è accaduto a Firenze nel periodo in cui è mancato. Ritorna nel 1434 e si trova di fronte alla Cupola del Brunelleshi e alla sua conclusione, che avverrà con l’inaugurazione nel 1436, di cui parla nel prologo del De Pictura. È la conferma che il ruolo della scultura era stato determinante, perché dedica il trattato proprio a Brunelleschi e a questo miracolo della Cupola di Santa Maria del Fiore, e a tutti i suoi amici e protagonisti. Cita quindi tre scultori e un solo pittore, Masaccio, che è già morto da dieci anni, poi Donatello, Luca della Robbia e Lorenzo Ghiberti. Lui vede in loro gli artefici di questo rivolgimento.
