Intervista di Luca Violo ad Anna Orlando
La mostra curata da Anna Orlando e Katlijne Van der Stighelen a Palazzo Ducale di Genova fino al 19 luglio, insieme al catalogo di Allemandi che la accompagna propongono una riflessione sui modi in cui le tre città nelle quali Van Dyck visse più a lungo hanno contribuito a plasmare la sua personalità artistica, ponendo al centro dell’attenzione non tanto lo sviluppo cronologico della sua opera, quanto il rapporto simbiotico tra il pittore e i contesti urbani che gli furono più familiari.
Grazie alla ricerca storico-artistica sono emersi nuovi elementi che consentono di riordinare in modo più puntuale – rispetto al catalogo ragionato del 2004 – i dipinti del periodo italiano di Van Dyck; e insieme, di proporre una nuova cronologia del suo viaggio, tra la primavera del 1621 e l’estate del 1627. Quali sono le novità più rilevanti per cui oggi possiamo comprendere meglio l’opera, le relazioni, le committenze di Van Dyck in Italia?
Dopo la scoperta archivistica di Fiorenza Rangoni del 2018, che attesta la presenza di Van Dyck a Roma nell’aprile del 1621, veniva meno il dato fornito da un manoscritto settecentesco conservato al Louvre e noto da tempo, che indicava l’arrivo a Genova, come prima tappa italiana, nel novembre 1621. Nessuno aveva mai considerato a sufficienza che, venendo meno l’attendibilità di quel dato, era possibile che l’intero manoscritto del cosiddetto ‘anonimo del Louvre’ fosse inattendibile. Ho provato dunque a non lasciarmi condizionare dalle notizie che forniva, come fino ad ora è stato fatto, e ricominciare da capo a ripercorrere il viaggio italiano del pittore sulla base di altri documenti, delle opere, dei dati di provenienza dei quadri e delle fonti attendibili. La conoscenza dei contesti, anche dal punto di vista storico, ha reso possibile comprendere meglio le dinamiche dei rapporti sia in termini di committenza sia per gli aspetti di cronologia.
Le novità sono tante. Tra le più rilevanti vi è l’arrivo di Van Dyck a Genova all’inizio del 1623, non già a novembre 1621, per restarvi credibilmente fino a maggio del 1624, quando parte per Palermo per eseguire il ritratto di Emanuele Filiberto di Savoia, viceré di Sicilia. Vi soggiorna perciò circa la metà del tempo rispetto a quanto si pensava. Questo porta a conseguenze importanti sul catalogo: per esempio, non possiamo più datare al 1625 nessuna opera genovese. Infatti, farà ritorno a Genova tra lo scorcio del 1625 e più probabilmente l’inizio del 1626, fino a luglio 1627.
Un’altra novità importante è la tappa napoletana, finora solo ipotizzata da alcuni studiosi sulla base delle influenze vandichiane nelle opere dei pittori locali. Nella mia ricostruzione cronologica del viaggio in Italia sostengo una tesi ampiamente argomentata, secondo cui Van Dyck, lasciata Palermo all’inizio di settembre del 1625 – approfittando di una delle sei navi della flotta della Galea Reale che doveva riportare in Spagna la salma di Emanuele Filiberto – ha come prima tappa Napoli, dove Van Dyck risiede diverse settimane. Certamente non fu solo lo scalo tecnico di una nave. Vi sono ragioni per ritenere che in quel momento Genova non fosse per lui la sua destinazione prioritaria, con la Superba in pieno conflitto con i Savoia, gli stessi che lo avevano chiamato in Sicilia!
Genova è una tappa fondamentale del viaggio in Italia di Van Dyck: è a Genova che egli costruisce la sua fama di ritrattista affinando uno stile personale che lo renderà famoso presso le corti europee. Tra vecchia e nuova nobiltà genovese che ambisce ad essere rappresentata e a veder legittimato il proprio status sociale, come si inserisce Van Dyck anche rispetto all’esperienza di Rubens di circa vent’anni prima?
A Genova mette a punto quella formula magica di ritratto che soppianterà in Europa qualsiasi modello precedente, incluso quello di Rubens. La città era terreno fertile per gli artisti, perché la Repubblica era retta da diverse famiglie nobili che si alternavano al potere, ma con una ‘fisionomia’ possiamo dire più simile a quella della nuova borghesia europea di origine mercantile. I patrizi genovesi viaggiavano, investivano denaro all’estero, commerciavano e convertivano parte della loro attività in operazioni finanziarie, e questo li rendeva open minded e molto ambiziosi. Inoltre, al di là dell’influenza della moda spagnola, a Genova non vi era come figura unica e centrale quella di un monarca a cui dover fare riferimento. Ciò di fatto creò una competizione aperta, che giustificava non solo il numero ma anche la varietà delle scelte dei committenti. Un artista di genio, come Rubens prima e Van Dyck poi, aveva sostanzialmente ‘carta bianca’, e questo fece sì che scaturissero ritratti dal verismo inedito. Rubens agì con forza a scardinare il modello della cosiddetta ritrattistica ‘internazionale’, forse con troppa irruenza; Van Dyck riuscì a cogliere le novità rivoluzionarie del maestro smorzandone gli eccessi, proponendo un naturalismo più dolce che sostituisse quel realismo un po’ brutale del più anziano fiammingo. Questa ‘parlata’ più pacata e la capacità di cogliere dei suoi effigiati non solo i tratti fisiognomici e a ‘fotografarli’, ma anche il carattere, il pensiero, le aspirazioni profonde, fece di Van Dyck un ritrattista che da quel momento non ebbe più rivali.
In un’Europa devastata da guerre ed epidemie, politicamente, economicamente e socialmente instabile, l’aristocrazia sente vacillare il suo potere, ma trova in Van Dyck l’interprete ideale dei valori morali e identitari dei suoi committenti. Rispetto a una realtà che disegna scenari oscuri, quanto è magistralmente illusoria la pittura di Van Dyck?
Van Dyck viaggia e si sposta quasi forsennatamente in tutta Europa per circa venti anni, trovandosi sostanzialmente a schivare i conflitti più accesi. I suoi committenti lottano per mantenere quel potere che li aveva anche arricchiti e che si fondava sulla solidità di alcuni pilastri della società e della religione: rigore, fedeltà, fede convinta, dedizione, sacrificio. E poi, senso profondo della famiglia come baluardo sociale di tutti questi valori. Per certi aspetti, pur restando aderente al vero, Van Dyck parrebbe ritrarre più i sogni, i desideri e le aspirazioni dei suoi clienti che non il loro mero aspetto.
Nel ritratto Van Dyck ci rivela quanto fosse centrale per lui lo studio della persona; infatti, pur rispondendo allo stesso linguaggio ben costruito e codificato, ogni ritratto è peculiare. Al di là del talento e della brama di successo sempre rincorsa da Van Dyck, questa capacità di compenetrarsi con le diverse sensibilità e culture europee, cosa ci dice dell’uomo e dell’artista?
Al talento e alla sapienza tecnica si unisce in lui una sensibilità straordinaria. Più che inseguire il successo, a parer mio, egli vuole vincere le sue battaglie: essere più bravo di Rubens, innanzitutto; e poi sfidare il vero, aggiungendo ad esso quel quid che va oltre la superficie e raggiunge l’anima, dà figura alle emozioni e ai sentimenti.
Ci sono due momenti importanti che segnano l’evoluzione della pittura inglese, entrambi legati a Carlo I: l’acquisizione della collezione Gonzaga alla fine degli anni venti del Seicento, e la nomina di Van Dyck a primo pittore di corte nel 1632, che di fatto riscrive l’immagine della monarchia e dell’aristocrazia britannica. Quanto è stata fondamentale la rivoluzione di Van Dyck per la nascita del ritratto inglese moderno?
Van Dyck a Londra colma un vuoto, con la capacità di rendere manifesto, attraverso i suoi ritratti, il carattere peculiare di una generazione di membri della monarchia e di tutti coloro che ruotavano attorno alla corte. Nessun ritrattista dopo di lui potrà più prescindere dal suo modello.
Sebbene Van Dyck fosse stimato soprattutto come ritrattista, egli non si sottrasse al confronto con i temi mitologici e religiosi. Le ultime sale della mostra si concentrano sul periodo forse più fecondo di opere a soggetto sacro della sua intera produzione: il primo e secondo periodo ad Anversa, e tra questi il viaggio in Italia, in particolare le committenze di Genova e Palermo. Quanto Van Dyck desume da Rubens, e quanto piuttosto dai maestri italiani studiati inizialmente nella sua bottega, ma di certo assimilati nel viaggio in Italia?
Van Dyck viene a contatto con l’arte italiana, in particolare Tiziano e la pittura veneta, già prima del suo viaggio nella Penisola. Non solo nella collezione di Rubens, attraverso le sue opere e il materiale che aveva raccolto, ma anche nelle collezioni londinesi che visitò nel primo viaggio del 1620-1621. È ovvio però che in Italia, oltre che vedere una quantità enorme di opere classiche e rinascimentali, ma anche di pittori a lui contemporanei, da Caravaggio a Bernini, ebbe modo di assimilare questi stimoli quasi per osmosi. In lui non troviamo mai delle vere e proprie citazioni pedisseque, semmai degli omaggi; superbe rielaborazioni di maniere a lui affini che si traducono in opere di straordinaria originalità, dove si fondono magistralmente e con esiti universali arte classica, rinascimentale e barocca.
Mostra a cura di Anna Orlando e Katlijne Van der Stighelen
Genova, Palazzo Ducale, Appartamento del Doge
20 marzo – 19 luglio 2026
