TURNER AND CONSTABLE
RIVALS AND ORIGINALS

Joseph Mallord William Turner e John Constable, due tra i più grandi paesaggisti del loro tempo e della storia dell’arte, si incontrano alla Tate Britain nel 250mo anniversario della loro nascita. Entrambi inglesi, l’uno figlio di un barbiere nato a Londra nel 1775, l’altro figlio di un ricco proprietario terriero nato nella campagna del Suffolk un anno dopo, pur con una visione molto diversa della natura – lirica ed emozionale quella di Turner, pura e verosimile quella di Constable -, si dedicarono con passione e determinazione a rinnovare ed elevare la pittura di paesaggio, fine ultimo della loro arte, divenendo l’uno l’interprete più intenso della poetica del sublime, l’altro il primo grande pittore naturalista nella storia del paesaggio.
In un percorso espositivo che procede parallelamente e celebra il loro talento, sono 170 le opere su tela e su carta che scandiscono l’evolversi delle rispettive carriere: subito in ascesa quella di Turner, che ammesso alla Royal Academy Schools a soli 14 anni, a 15 anni aveva già esposto i primi acquerelli, e a 18 il primo ambizioso dipinto a olio, The Rising Squall, Hot Wells, from St. Vincent Rock, Bristol, esposto in mostra dopo essere stato recentemente riscoperto e venduto per 1,9 milioni di sterline; più faticoso invece il cammino di Constable, che dovette attendere a lungo prima di veder riconosciuto il suo talento.
Le cronache e i documenti dell’epoca ci mostrano due artisti rivali e in competizione tra loro. Una rivalità patita principalmente da Constable: quando, nel 1802, vennero finalmente presentati per la prima volta i suoi dipinti all’annuale esposizione della Royal Academy, Turner, a 29 anni, era appena stato nominato Accademico; la stessa nomina che Constable avrebbe dovuto attendere fino al 1829, a 53 anni, ottenuta grazie a un solo voto, forse proprio quello di Turner, dopo che la sua prima scelta, Charles Eastlake, si era ritirata.
Il precoce talento di Turner che lo pose giovanissimo al centro della scena artistica, i tratti del genio che la critica gli riconobbe sempre, anche quando l’aspetto sempre più fantastico e visionario della sua arte fu da pochi compreso, vennero vissuti con frustrazione da Constable, che vide quel consenso ampiamente concesso a Turner arrivargli solo molto tardi, e mai in maniera ampia e unanime, tanto che alla sua morte lasciò uno studio pieno di opere invendute.
Mentre Turner fu sempre a suo agio e ben accolto nel circolo selezionatissimo della Royal Academy e fino alla fine coinvolto nelle sue iniziative, le relazioni di Constable furono faticose e critiche verso i suoi membri e verso le loro scelte; solo alla fine egli riuscì ad addolcire i suoi giudizi, e a partecipare attivamente all’istituzione.
Anche gli inizi furono molto diversi per i due artisti: se Turner dovette costruirsi da solo le relazioni significative per la sua carriera – molto importante per i suoi esordi fu l’incontro con il medico e mecenate Thomas Monro e il cenacolo di artisti riuniti attorno a lui -, Constable fu agevolato negli studi a Londra dal sostegno economico della famiglia e dalle giuste conoscenze. Destinato a proseguire l’attività del padre, proprietario di due mulini e mercante di cereali, Constable si avvicinò alla pittura da amateur, preso dalla bellezza dei paesaggi del Suffolk. Ma il suo cimento non sfuggì al collezionista sir George Beaumont, amico di famiglia e vicino di casa, che lo sollecitò a coltivare la sua passione per l’arte, e usò la sua influenza per favorire l’ingresso di Constable alla Royal Academy Schools, dove fu ammesso nel 1799, a 24 anni, in un’età già avanzata per uno studente.
A differenza di Constable, Turner visse un’infanzia tormentata e complicata dalla fragilità della madre, distrutta dalla morte precoce della figlia minore. Appoggiato dal padre che lo invitò a coltivare le sue innate doti artistiche – iscrivendolo anche a una scuola di disegno -, e dagli zii materni che per lunghi periodi lo accolsero nelle loro tenute di campagna – dove Turner trovò grande ispirazione nella natura -, fu il suo precoce talento a consentirgli nel 1789, a soli 14 anni, l’ammissione come studente della Royal Academy.
Per Constable i luoghi della sua fanciullezza, le rive del fiume Stour, le campagne del Dedham, i campi di grano del Suffolk, furono i soggetti preferiti per misurare i suoi progressi nell’arte. Dipingendo quasi sempre en plein air, immerso nella natura, realizzò numerosi bozzetti e dipinti, come The Wheat Field del 1816, in mostra dal Clark Art Institute del Massachusetts. Sostenuto dallo zio, nel 1806 visitò per due mesi anche il Lake District, allontanandosi per un po’ dai paesaggi a lui familiari, da cui trasse spunto per una serie di vedute ad acquarello di Bow Fell, nella contea di Cumberland, poi tradotte nel dipinto esposto nel 1807 alla Royal Academy. Per Constable, infatti, il processo creativo rimase sempre lo stesso: dai bozzetti e gli schizzi a olio en plein air alle ripetute elaborazioni in studio che definivano il dipinto.
E mentre Constable non si allontanò mai dalla campagna inglese, che osservò e riprodusse quasi ossessivamente nelle diverse stagioni e nei diversi momenti della giornata con criteri quasi scientifici, al fine di cogliere e comprendere il significato più vero e più puro della natura, Turner viaggiò moltissimo in Gran Bretagna, e dopo il 1802 e per gli anni a venire nel Continente: Francia, Alpi svizzere, Paesi Bassi, Germania e Italia, dove soggiornò più volte dalla giovinezza all’età matura, affascinato dalla sua storia antica, dai monumenti e dalla luce, che ancor prima che dal vero aveva visto attraverso i paesaggi idealizzati di Claude Lorrain, il maestro che fra tutti sentì più affine alla sua sensibilità, da cui trasse ispirazione per opere anche molto importanti, come Dido building Carthage, esposto alla Royal Academy nel 1815, e descritto da Turner come il suo capolavoro che conservò gelosamente nello studio.
I viaggi all’estero per Turner furono l’occasione per studiare la luce e il colore attraverso l’acquerello, il mezzo più diretto per catturare all’istante i repentini cambiamenti del tempo, e restituire il turbinio dei sentimenti davanti all’infinita potenza degli elementi della natura. Nei suoi taccuini di viaggio Turner annotò un’infinità di schizzi, che al suo ritorno utilizzava come studi preparatori per le sue famose creazioni: dai lavori giovanili, come The Passage of Mount St Gothard, Taken from the Centre of the Teufels Broch (Devil’s Bridge), la grande versione ad acquerello della Abbott Hall Gallery di Kendal, elaborata da Turner nel 1804 dal taccuino del “San Gottardo” per Walter Fawkes, suo amico e mecenate; alle opere più tarde, come Ancient Italy – Ovid Banished From Rome, esposto per la prima volta nel 1838, proveniente dal Metropolitan di New York: un esempio di come Turner seppe interpretare la pittura di paesaggio anche attraverso il genere storico, letterario e mitologico, costruendo scene epiche con contrasti drammatici, fra terribili oscurità e bagliori di luce.
La svolta per Constable avvenne finalmente nel 1819 con The White Horse, il primo dei grandi paesaggi fluviali che gli valse la nomina di Associato alla Royal Academy, anche se dovette attendere ancora un decennio per essere accolto tra i membri effettivi dell’istituzione, mentre con rammarico vedeva artisti di gran lunga meno talentuosi e originali di lui, ma più affini al gusto dell’epoca, passargli davanti. The White Horse, pervenuto in mostra dalla Frick Collection, fu l’opera che inaugurò la serie dei cosiddetti “six-footers”: dipinti alti quasi due metri pensati per le esposizioni annuali alla Royal Academy e per essere di grande impatto sul pubblico. Per queste grandi tele Constable aveva adottato un processo creativo che passava dal bozzetto allo studio a olio a grandezza naturale, al fine di raggiungere nel quadro il massimo equilibrio compositivo. L’opera fu acquistata da John Fisher, arcidiacono della cattedrale di Salisbury, la cui amicizia per Constable fu fondamentale per superare la dolorosa perdita della moglie. Fu lui che nel 1829, l’anno successivo alla morte di Mary, lo incoraggiò a immergersi nella pittura, commissionandogli il dipinto che nel 1831 sarebbe stato al centro di una celebre disputa con Turner alla Royal Academy.
Nel 1819 Constable si trasferì con la famiglia ad Hampstead, dove vi tornò più  volte nelle estati successive, nella speranza che l’aria tersa della campagna potesse essere di giovamento alla salute della moglie. Fu ad Hampstead che a partire dal 1820 iniziò una serie numerosa di studi a olio sulle nuvole (di cui la mostra propone una piccola selezione), focalizzandosi sull’osservazione del cielo e annotando il luogo, il giorno, le condizioni atmosferiche. Ma sebbene Constable indagasse la natura con l’attenzione quasi dello scienziato, il sentimento di totale compenetrazione e armonia con essa fu sempre totale ed esplicito nella sua opera. Constable investiva il cielo di un’enorme importanza, non solo come elemento di equilibrio della composizione, ma anche come tramite del sentimento. Eppure per la critica Constable non possedeva la poesia immaginativa di Turner densa di trascinante sentimento romantico, ma una memoria cristallizzata alla percezione visiva; non esaltava la mente dello spettatore, ma conferiva al paesaggio un aspetto tanto fedele e dignitoso quanto privo di anima.
Sebbene non compreso in patria, Constable poté almeno consolarsi del grande consenso ricevuto Oltralpe con il dipinto The Hay Wain, esposto senza successo alla Royal Academy nel 1821, e poi al Salon di Parigi nel 1824, acclamato da Géricault e Delacroix, che valse a Constable la medaglia d’oro a pari merito con Thomas Lawrence.
Il punto punto più alto della loro rivalità venne raggiunto all’esposizione della Royal Academy del 1831, quasi cercato secondo le cronache dell’epoca dallo stesso Constable, che approfittò del suo incarico di responsabile dell’allestimento per scambiare la disposizione finale dei quadri, e collocare come opera centrale della Great Room la sua grande tela di Salisbury Cathedral from Meadows, affiancata da due opere di Turner: The Vision of Medea, quasi ignorata dalla critica, e Caligula’s Palace and Bridge, che divenne il termine di confronto e scontro con Constable di cui tutti scrissero. Uno scambio che offese molto Turner e pare sfociò in una plateale lite tra i due artisti. I più lodarono Turner con i consueti toni entusiastici; lodarono la sua modestia verso il rivale che non perdeva occasione per parlare di sé, mettendo in evidenza quelli che definivano i “soliti difetti” di Constable. I meno imparziali si dilettarono in futili confronti tra Turner e Constable come tra “fuoco e acqua”: da una parte l’assolato paesaggio italiano di Caligula’s Palace, dall’altra l’atmosfera piovigginosa di Salisbury Cathedral; due opere, scrissero, “l’una tutta calore, l’altra tutta umidità”. Un confronto che la mostra ripropone mettendo l’una a fianco all’altra le opere in esposizione.
Ma la rivalità si ripresentò l’anno seguente, nel 1832, con due dipinti ancora esposti vicini nella stessa sala: The Opening of Waterloo Bridge di Constable –  un’opera dalla lunga gestazione, pensata per celebrare l’evento e rielaborata più volte nel corso degli anni -, e la veduta marina nei pressi del porto olandese di Helvoetsluys di Turner. Davanti alle vivaci lumeggiature rosse dei battelli di Constable, Turner si trovò quasi spiazzato con un quadro dalle tonalità fredde. Al vernissage, Turner tornò con la tavolozza dei colori, e di getto dipinse un punto rosso, “non più grande di uno scellino”, nel mezzo del mare grigio, come una boa fluttuante tra le onde, lasciando stupefatto Constable che disse: “È stato qui, è ha sparato un colpo di fucile”.
Per quanto nessuno pensò mai di dubitare del genio di Turner, a partire dagli anni Trenta alcuni iniziarono a nutrire delle perplessità per i toni accesi dei suoi dipinti, per il modo di combinare i colori, per aver “giurato fedeltà” al giallo, per certe bizzarrie architettoniche, per tutto ciò che noi oggi consideriamo innovativo e originale dell’opera di Turner.  È di questi anni la tela dell’incendio che il 16 ottobre 1834 distrusse Westminster Palace, The Burning of the Houses of Lords and Commons, che torna per la prima volta in Gran Bretagna dopo cento anni dal Cleveland Museum.
L’ultima grande veduta di Constable, che morì improvvisamente a Bloomsbury nel marzo 1837, è Hampstead Heath with a Rainbow del 1836, un’opera carica di ricordi personali dove l’arcobaleno diventa simbolo di speranza, da lui stesso definita come uno dei suoi migliori scorci, “così fresco, luminoso … soleggiato”. Ci volle ancora del tempo prima che la sua arte venisse compresa, perché quel naturalismo che tanti lessero come un difetto, fosse percepito come il sentimento più puro e filosofico della natura, che rende la sua pittura senza tempo.
Il confronto fra i due artisti finisce qui, perché qui si ferma la vita di Constable. Turner attraverserà ancora con furia e passione tutti gli anni Quaranta. I suoi paesaggi diverranno sempre più visionari e astratti perdendo ogni aspetto narrativo, scioccando molti critici, perplessi anche per l’eccentricità dei suoi modi che lui stesso alimentò nella leggenda. Turner morì nel 1851 e fu sepolto fra gli immortali a Saint Paul Cathedral, lasciando in legato alla nazione oltre 30mila opere, ora parte della Tate Britain Collection.
Due artisti che negli ultimi anni della loro vita guardarono sempre più in profondità il loro mondo interiore, sondarono la loro anima, sublimi e commoventi nella loro fede alla pittura di paesaggio, che pur con un differente pathos seppero rinnovare ed elevare a genere assoluto.