BEATO ANGELICO

A Palazzo Strozzi, con la curatela di Carl Brandon Strehlke, già autore della monografica di Angelico al Prado di Madrid nel 2019, il percorso si sviluppa lungo otto sezioni, che non seguono uno svolgimento cronologico ma procedono per temi e accostamenti.
La prima sala si apre con la Deposizione Strozzi, un’opera che già appartiene ai primi anni Trenta del Quattrocento, sebbene principiata da Lorenzo Monaco e da lui lasciata incompiuta alla morte: sue sono le tre cuspidi e la predella con la Natività e le Storie dei santi Onofrio e Nicola di Bari, databili al 1421-1424.
La pala con la Deposizione, ultimata da Angelico intorno al 1430-1432 oggi al Museo di San Marco, era in origine collocata nella cappella funeraria della famiglia Strozzi nella chiesa vallombrosana di Santa Trinita a Firenze, che dal primo Quattrocento è oggetto di importanti trasformazioni architettoniche e decorative, promosse dal mecenatismo di alcune potenti famiglie fiorentine, che scelgono questo luogo per edificare le loro cappelle gentilizie e perpetuare la loro memoria, come appunto gli Strozzi, i Bartolini Salimbeni, gli Ardinghelli.
È nel contesto di Santa Trinita che si collocano le opere allestite in questa sala, e con le quali Angelico dovette senz’altro confrontarsi quando riceve da Palla Strozzi la commissione di ultimare la pala per l’altare maggiore della cappella dedicata al padre Nofri, morto nel 1418. Palla è a quel tempo l’uomo più ricco di Firenze grazie alle relazioni intessute dal padre, e ai suoi proficui commerci con l’Europa che gli avevano fatto accumulare ingenti ricchezze. La posizione acquisita dalla famiglia Strozzi a Firenze passa attraverso i numerosi progetti culturali sostenuti per la città; Palla è anche membro del comitato che sovrintende alla realizzazione delle porte del Battistero assegnate per concorso a Lorenzo Ghiberti.
È proprio a Ghiberti che Palla dà l’incarico di realizzare la cappella di famiglia: due ambienti adiacenti davanti ai quali si passa per entrare in sagrestia. Nella cappella dedicata ai santi Onofrio e Nicola di Bari si trovava la Deposizione di Angelico, in quella attigua l’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano (non in mostra), datata 1423 e oggi conservata agli Uffizi. Dell’Adorazione è invece pervenuta dal Louvre la tavola che costituiva lo scomparto destro della predella con la Presentazione di Gesù al tempio.
La decisione di Palla di affidare ad Angelico l’incarico per la Deposizione, si deve verosimilmente sia al credito ormai raggiunto dall’artista a Firenze, sia perché Angelico si forma, ed in un certo senso è il massimo continuatore della tradizione tardogotica rappresentata da Lorenzo Monaco, pur avendo a quella data già maturato il suo linguaggio in senso rinascimentale. È infatti opinione di Carl Brandon Strehlke che proprio il monaco camaldolese sia stato il suo principale maestro.
Quando Angelico si appresta a ultimare la Deposizione era già stata collocata sull’altare l’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, così come l’Annunciazione di Lorenzo Monaco, opera della maturità dell’artista datata intorno al 1420, commissionata dai Bartolini Salimbeni per l’altare maggiore della cappella di famiglia, oggi ancora nella sua collocazione originaria.
Della cappella Ardinghelli erano invece le quattro tavole un tempo parte del polittico smembrato e disperso di Giovanni Toscani, databili intorno al 1423-1424 e conservate alla Galleria dell’Accademia di Firenze. Il polittico rientrava nei lavori di rinnovamento eseguiti in occasione del matrimonio di Piero di Neri Ardinghelli con Caterina, nipote di Palla Strozzi, e da lui finanziati come parte della dote della ragazza.

La seconda sezione riunisce un gruppo di opere comprese fra il 1425 e il 1435 circa, rivolte alla committenza religiosa, che segnano un percorso non sempre lineare di Angelico verso il nuovo linguaggio figurativo nella Firenze del primo Quattrocento, con rimandi alla tradizione tardogotica che si alternano a elementi di grande innovazione, anche nell’ambito della stessa opera.
Apparteneva alla chiesa del complesso camaldolese di Santa Maria degli Angeli a Firenze il pannello del Giudizio universale oggi al Museo di San Marco, databile intorno al 1425-1428, la cui forma trilobata in alto apre gli studiosi a diverse ipotesi: che la tavola fosse la parte superiore della sedia sacerdotale; che avesse una funzione di sovrapporta; che fosse destinata al cimitero del monastero. Angelico rappresenta il giudizio finale quando, risvegliatisi dai sepolcri, gli uomini saranno definitivamente divisi in beati e dannati. Una fila di tombe scoperchiate in prospettiva separa la città celeste di Dio dalla città terrena del Diavolo: da una parte i beati che danzano nella luce divina verso le porte della Gerusalemme celeste, dall’altra i dannati che lottano spinti dai diavoli verso la soglia degli inferi.
Da Santa Maria degli Angeli proveniva anche l’Arca in bronzo di Lorenzo Ghiberti del Museo del Bargello, commissionata allo scultore nel 1422, quando le reliquie dei santi Proto, Giacinto e Nemesio furono traslate dal monastero camaldolese a Selvamonda nel casertano a quello fiorentino.
Erano nella sagrestia della chiesa di Santa Maria Novella i quattro reliquiari (tre provenienti dal Museo di San Marco, uno dall’Isabella Stewart Gardner di Boston), commissionati ad Angelico in tempi diversi, tra il 1425 e i primi anni Trenta, dal tesoriere e sagrestano della chiesa fiorentina fra Giovanni Masi.
Nella stessa sala è il Trittico francescano del Museo di San Marco, riunito alla sua predella dispersa in diversi musei. L’opera databile al 1428-1429, fu commissionato per la cappella nel convento di Santa Croce a Firenze dalla compagnia di San Francesco, detta del Martello. Il trittico ha la stessa struttura tardogotica della Pala di Fiesole (prima dell’intervento nel 1501 di Lorenzo di Credi), del Trittico di Cortona e della Pala di Perugia. Il registro principale, restaurato in occasione della mostra, subì i primi gravi danneggiamenti verosimilmente all’inizio del Seicento, quando la cappella fu spostata nei sotterranei del convento; mentre la predella, composta da cinque tavole con raffigurate le storie di san Francesco d’Assisi (tre della Gemälde Galerie di Berlino, due rispettivamente dei Vaticani e del Lindenau-Museum di Altenburg), è stata con ogni probabilità dispersa con la soppressione della confraternita nel 1785.
È degli Uffizi la Pala dell’Incoronazione della Vergine del 1435 circa, che le fonti antiche collocavano nella chiesa di Sant’Egidio presso l’ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze. Fra i confronti proposti in questa sezione vi è la pala di Zanobi Strozzi del Museo di San Marco raffigurante la Madonna in trono col Bambino e angeli, databile al 1434-1439. L’opera, forse la più alta di Zanobi Strozzi, e senz’altro quella che per stile ed esecuzione più si avvicina all’Angelico, oggi è da molti identificata con la pala a pendant dell’Incoronazione della Vergine di Angelico a Sant’Egidio.

La Pala di San Marco è al centro della terza sezione: la prima pala d’altare compiutamente rinascimentale di Angelico, realizzata in forma quadrata e senza cuspidi. L’opera rientrava nel grande impegno profuso da Cosimo de’ Medici per l’intero complesso di San Marco; un progetto prima di tutto culturale e politico che legava i Medici, i domenicani dell’Osservanza e papa Eugenio IV.
Quando nel giorno dell’Epifania, il 6 gennaio 1443, viene consacrata la chiesa di San Marco alla presenza del papa – che per l’occasione pernotta nella doppia cella che Cosimo si è riservato nel convento come luogo di ritiro spirituale – la pala è già stata collocata sull’altare maggiore. La sua datazione oscilla tra il 1438 – quando Cosimo e suo fratello Lorenzo acquisiscono lo ius patronatus della cappella maggiore della chiesa -, e  il 1442. Considerati gli ingenti finanziamenti sostenuti dai Medici per tutta l’operazione di San Marco (di cui Lorenzo non vedrà la fine a causa della sua prematura scomparsa nel 1440), nelle intenzioni dei committenti vi era forse implicita una richiesta di assoluzione verso i facili e non sempre leciti guadagni della famiglia.
La pala oggi conservata al Museo di San Marco è stata riunita in mostra a tutte le parti della predella (tranne una) e dei pilastri fino ad oggi note, disperse in diverse collezioni pubbliche internazionali. Nella predella sono narrate sei storie legate alla leggenda dei fratelli Cosma e Damiano con al centro la Deposizione; nei pilastri sono dipinte le figure dei santi.
Cosma e Damiano (i santi protettori della famiglia Medici) compaiono anche nel registro principale della pala, con la funzione rilevante di separare la scena tra mondo terreno e mondo divino, inginocchiati in primo piano ai piedi della Madonna in trono col Bambino circondata da angeli e santi, tra cui Domenico, fondatore dell’Ordine dei frati predicatori, e Marco a cui è intitolata la chiesa. Nella figura di Damiano è forse sottintesa la commemorazione del gemello di Cosimo morto alla nascita, ma anche quella di Lorenzo scomparso da pochissimi anni. Rivolta agli astanti è invece la figura di Damiano, verosimilmente il ritratto di Cosimo restituito con il realismo tipico della pittura fiamminga, sottolinea Carl Brandon Strehlke; realismo evidente anche nella resa degli effetti di luce nelle scene della predella. Da qui il confronto proposto in mostra col San Girolamo nello studio di Jan van Eyck giunto da Detroit, appartenuto probabilmente al cardinale Niccolò Albergati, vescovo di Bologna, lo stesso che potrebbe aver commissionato ad Angelico la miniatura del messale in mostra, databile intorno al 1438-1440, ascrivibile però per la sola Crocifissione alla mano dell’artista.
Altro confronto è con il tappeto anatolico sul quale sono inginocchiati Cosma e Damiano, decorato sui bordi con le palle dello stemma mediceo; un oggetto estremamente prezioso che veniva dai traffici con l’Oriente. Molto vicino al tappeto della pala è l’esemplare del XIV secolo in mostra dal Metropolitan di New York.
Nella stessa sala è esposta la Pala di Annalena del Museo di San Marco, il cui nome deriva dal convento fiorentino di San Vincenzo Ferrer, detto appunto di Annalena, dove la pala si trovava al tempo delle soppressioni napoleoniche, ma di certo non la sua collocazione originaria, essendo stato edificato negli anni 1453-1454. Tra le proposte avanzate dagli studiosi, che però non risolve il problema della datazione e non è suffragata da nessun documento, quella che la pala sia stata commissionata dai Medici per la cappella dedicata a Cosma e Damiano in San Lorenzo, in virtù della loro presenza tra i santi raffigurati in “sacra conversazione” intorno alla Madonna col Bambino. Più verosimile è invece l’ipotesi che la pala fosse destinata a una comunità francescana, forse il convento di Bosco ai Frati progettato da Michelozzo per i Medici nel 1437-1438, e per il quale Angelico realizzerà nella maturità la pala per l’altare maggiore della chiesa. La datazione proposta dagli studiosi è che Annalena sia posteriore a San Marco, intorno al 1445, sebbene lontana per stile ed esecuzione, forse perché il progetto iniziato da Angelico fu portato a termine dopo la sua partenza per Roma dai collaboratori.

Un valore altamente simbolico per la devozione avevano le Crocifissioni sagomate dipinte, una tipologia di opere che fra Tre e Quattrocento ha avuto un grande seguito nell’Italia Centrale. “Capaci di evocare il sacro come presenza viva, non erano solo opere d’arte, ma anche strumenti per indurre il fedele a un’esperienza che, superando il piano visivo, coinvolgesse quello interiore”, scrive Ludovica Sebregondi.
Maestro di questa tipologia di opere di cui ne codifica il modello è Lorenzo Monaco: crocifissioni sagomate pensate per la devozione privata dipinte sul recto, ma anche sul verso, per restituire, come in scultura, l’illusione reale del corpo di Cristo, quindi adatte per essere collocate sugli altari delle chiese, dei monasteri e delle confraternite, o per essere portate in processione.
Altro modello codificato da Lorenzo Monaco è quello con le figure aggiunte ai lati della croce, che rimandano all’immagine delle sacre rappresentazioni, come la Crocifissione per San Giovannino dei Cavalieri a Firenze, databile al 1420. Di Angelico è invece la Crocifissione della compagnia dei fanciulli di San Niccolò del Ceppo, un’opera che però ha attraversato diverse evidenti disavventure, eseguita intorno al 1427-1430, di cui questa mostra cerca di restituire un’identità avvicinando la figura ricostruita di san Francesco a quella originaria del Philadelphia Museum of Art.

La sezione dedicata ai Volti santi riunisce opere appartenenti a periodi diversi dell’attività di Angelico e dei suoi collaboratori, ma accomunate nel tema iconografico della Madonna dell’Umiltà, e in quello complementare dell’immagine isolata di Cristo, sofferente e coronato di spine, ispirato ai modelli fiamminghi, di cui la mostra propone una sequenza con all’apice il Cristo come Re dei Re del Duomo di Livorno, databile al 1447-1450, seguito da opere analoghe in formato ridotto, pensate per la contemplazione e la devozione privata, di Benozzo Gozzoli, Benedetto Bonfigli e Dieric Bouts.
L’iconografia della Madonna dell’Umiltà, diffusa già nel Trecento, risponde al tema dell’umiltà mariana, caro all’Ordine dei domenicani. Molte di queste tavole in origine erano forse degli altaroli con le ante richiudibili. La mostra propone diversi esempi di questa iconografia angelichiana, a partire dalla metà degli anni Venti per finire alla metà degli anni Quaranta del Quattrocento. Un elemento ricorrente è quello dell’hortus conclusus, il giardino recintato simbolo della purezza della Madre di Dio. Spariscono anche i troni in favore di più modeste panche e cuscini; eppure i tessuti restano preziosi, come i drappi onorifici sorretti dagli angeli, perché Maria è la Regina del Paradiso.

La sezione delle Grandi committenze riunisce opere sparse per stile e datazione.
Il tema dell’Annunciazione è riproposto nella pala della chiesa di Montecarlo presso San Giovanni Valdarno, oggi conservata nel Museo della Basilica di Santa Maria delle Grazie. È molto dibattuta la sua committenza originaria: chi ipotizza sia da identificare con l’Annunciazione realizzata da Angelico per i Serviti di Sant’Alessandro a Brescia, di cui si è persa ogni traccia; chi sostiene che l’opera sia sempre appartenuta al convento di Montecarlo.
Il soggetto dell’Annunciazione è tra i più celebri di Angelico, rielaborato sullo stesso schema iconografico a partire dalla pala giovanile di San Domenico a Fiesole oggi al Louvre, a quella di San Domenico a Cortona oggi nel Museo Diocesano del Capitolo, al grande affresco del dormitorio del convento di San Marco. Peraltro l’Annunciazione, che la Chiesa cattolica celebra il 25 marzo, era una solennità molto cara a Firenze, al punto da fissare proprio a questa data l’inizio dell’anno civile; un’usanza che aveva avuto origine nel Medioevo e tale era rimasta anche dopo l’introduzione del calendario gregoriano, fino al 1750. L’Annunciazione di Montecarlo – tra i dipinti che Göring aveva nella lista delle opere da trafugare, se un rischioso stratagemma non l’avesse messa in salvo nei sotterranei segreti degli Uffizi -, potrebbe porsi cronologicamente tra quelle di Fiesole e Cortona, intorno al 1432-1435. Nella predella, e pare anche nel registro principale, gli studiosi riconoscono almeno la mano di un collaboratore, forse Zanobi Strozzi. In mostra sono proposti accostamenti sullo stesso tema con le opere di Giovanni di Paolo, Bernardo Rossellino e Filippo Lippi, a testimonianza delle molteplici interpretazioni date dell’Annunciazione nel Rinascimento.
Dal convento dell’Osservanza domenicana di Cortona proveniva il trittico con la Vergine e il Bambino oggi al Museo Diocesano del Capitolo. Per la chiesa del convento – che durante lo scisma d’Occidente aveva ospitato i frati costretti a lasciare la comunità di Fiesole, e dove Angelico aveva iniziato il suo noviziato sotto la guida di Antonino Pierozzi che ne è il priore dal 1418 al 1421, dando un forte impulso ai lavori di edificazione della chiesa  -, Angelico realizza due commissioni molto importanti per gli altari delle cappelle gentilizie di due membri della confraternita laicale di San Domenico: l’Annunciazione per il mercante di tessuti Giovanni di Cola di Cecco (non in mostra), e il trittico con la Vergine e il Bambino per Giovanni di Tommaso di ser Cecco, tra i principali finanziatori della chiesa che nel 1432 aveva ottenuto lo ius patronatus della cappella di san Giovanni Evangelista.
Il Trittico di Cortona, databile intorno al 1437, era sull’altare della chiesa sino agli anni Quaranta del Novecento, quando fu incautamente nascosto dal sacerdote nelle cantine umide della chiesa per salvarlo dai bombardamenti e dalla confisca dei tedeschi, ma danneggiando gravemente il suo stato di conservazione. Questo indusse la Soprintendenza di Firenze a sottoporre il trittico a un delicato restauro, che portò al distacco della pellicola pittorica dal suo supporto originale per trasportarla su tela.
Le incongruenze presenti nel dipinto, come il pavimento del pannello centrale che non corrisponde ai laterali, o le storie di san Domenico nella predella che non hanno relazione con i santi raffigurati nei pannelli laterali, sono state spiegate dagli studiosi in vari modi: chi sostiene che il registro principale e la predella appartengano a periodi diversi e a opere diverse; chi sostiene che Angelico abbia lavorato su una tavola preesistente di gusto tradizionale e simmetrica a quella del Sassetta sull’altare opposto della chiesa; chi spiega la scelta di rappresentare san Domenico nella predella come un omaggio alla chiesa domenicana e alla confraternita del committente.
Lo stesso formato tardogotico ricorre nella Pala di Perugia, databile tra il 1437 e il 1443, commissionata ad Angelico dalla nobildonna Elisabetta Guidotti per l’altare di famiglia nella chiesa di San Domenico. Gli studiosi suppongono che l’uso del fondo oro e del formato cuspidato della pala in anni così avanzati della produzione dell’artista, sia da ricondurre al gusto e ai desideri della committenza. Alla fine del Seicento il registro principale fu separato dalla predella, e la pala ebbe diverse ubicazioni fino alle spoliazioni napoleoniche, quando fu requisita e portata a Parigi (sopravvissero alla dispersione solo i pannelli laterali). Rientrata dalla Francia l’opera venne trattenuta in Vaticano nelle collezioni papali, e infine restituita a Perugia ad eccezione dei primi due scomparti della predella con le Storie di san Nicola.

La sezione dedicata a Roma traccia un’idea di quella che fu la committenza, riferita principalmente al Vaticano e alla chiesa domenicana di Santa Maria sopra Minerva. Angelico arriva a Roma alla fine del 1445, chiamato da papa Eugenio IV che aveva conosciuto l’artista a Firenze e qui ammirato gli affreschi di San Marco.
Nel 1446 riceve da Eugenio IV la commissione per la decorazione della cappella del Sacramento, distrutta sotto il pontificato di papa Paolo III Farnese. Si dice che Michelangelo, grande estimatore dell’Angelico, avesse tenuto per sé un frammento col volto della Vergine.
A questo ciclo pittorico è forse da riferire un frammento col Volto di Cristo del Museo di Palazzo Venezia a Roma (non in mostra), come i disegni su pergamena purpurea conservati presso i musei Boijmans di Rotterdam e Fogg di Harvard, da cui provengono i fogli di Cristo davanti a Pilato e della Crocifissione. La loro completa autografia ad Angelico e la loro funzione è tuttora dibattuta tra gli studiosi, ma nella composizione molti ravvisano i pannelli dell’Armadio degli Argenti di Santissima Annunziata.
Al periodo romano potrebbe appartenere il recto di una tavola ottagonale del Fine Art Museum di Boston, il cui verso col Volto santo è oggi conservato in Delaware. La tavola di Boston ha al centro della rappresentazione la Madonna in trono col Bambino,  affiancata da un lato dai santi Pietro e Paolo e dal committente inginocchiato, dall’altro da un santo che per la sua corazza e per lo stendardo cruciforme potrebbe essere identificato come san Giorgio. La tavola è data dagli studiosi intorno al 1446-1447, anche se per lo stile non escludono potrebbe essere collocata nella seconda metà degli anni Trenta.
È probabile che sia ancora Eugenio IV, poco prima della sua morte nel febbraio 1447, a commissionare al pittore la decorazione perduta della tribuna della basilica di San Pietro, per la quale risultano pagamenti versati al pittore e ai suoi collaboratori, in primis Benozzo Gozzoli, tra marzo e maggio del 1447.
Il 14 giugno dello stesso anno, l’Opera del Duomo di Orvieto stipula col “più celebre di tutti i pittori italiani” un contratto per affrescare la cappella di san Brizio sul tema del Giudizio universale, da realizzare in tre anni durante i mesi estivi con la collaborazione di Benozzo Gozzoli e altri artisti come aiuti. Nel corso della sua produzione Angelico ha più volte affrontato il tema del Giudizio universale: nel pannello per il convento di Santa Maria degli Angeli a Firenze, nel trittico di Berlino (non in mostra), come in quello qui pervenuto della Galleria Corsini di Roma. In questa versione databile al 1448-1449, forse commissionata al pittore dal cardinale e teologo spagnolo Juan de Torquemada, diversamente dalle altre, Angelico affianca ai lati del Giudizio non il Paradiso e l’Inferno, ma l’Ascensione e la Pentecoste.
A Orvieto Angelico non andrà oltre la prima estate e la decorazione delle due grandi vele della campata sopra l’altare con Cristo Giudice tra angeli e Profeti, di nuovo chiamato a Roma nel 1448 da papa Niccolò V ad affrescare la sua cappella privata, con le storie dei protomartiri Lorenzo e Stefano, a cui lavora insieme a Benozzo Gozzoli e come aiuto il nipote Giovanni d’Antonio della Checca. La Cappella Niccolina resta l’unica delle commissioni Vaticane a essere sopravvissuta, perduti pure gli affreschi dello studiolo di Niccolò V realizzati da Angelico nel corso del 1449.
Nel 1450 Angelico fa ritorno nel suo amato convento di San Domenico a Fiesole, di cui assume il priorato fino al 1452, quando, dopo aver rinunciato ad affrescare la cappella maggiore del Duomo di Prato, viene nuovamente chiamato a Roma a Santa Maria sopra Minerva, dove morirà e lí verrà sepolto il 18 febbraio 1455. Sappiamo da Vasari che per l’altare maggiore della chiesa dipinse un’Annunciazione, di cui sopravvivono solo tre scomparti, di cui uno conservato alla Staatsgalerie di Stoccarda, gli altri due pervenuti in mostra dalla Yale University.
Fra i principali committenti di questo secondo soggiorno romano figura il cardinale spagnolo Juan de Torquemada, insigne teologo e canonista che risiedeva nel convento di Santa Maria sopra Minerva, a cui in mostra vengono riferite le commissioni delle due tavolette raffiguranti Cristo crocifisso, esemplificative della produzione più matura di Angelico (1453-1455 circa): l’una di collezione privata con la Vergine, santa Brigida e san Nicola, simile a un trittico per la devozione privata; l’altra del Fogg Museum di Harvard con la Vergine, san Giovanni Evangelista e il cardinale Torquemada.

Nell’ultima sala il percorso espositivo rimanda ancora ai Medici, a Cosimo e al suo primogenito Piero il Gottoso, anche lui importante committente di Angelico, sia di opere pubbliche sia private. Di Cosimo è in mostra il rilievo di Antonio Rossellino conservato a Berlino; di Piero il busto in marmo di Mino da Fiesole proveniente dal Bargello.
Tra le ultime opere realizzate per la famiglia, tra il 1450 e il 1452 di ritorno da Roma, si inserisce la pala per l’altare maggiore della chiesa del convento francesano di Bosco ai Frati nel Mugello, oggi a San Marco, fatto ristrutturare dai Medici a Michelozzo, e poco distante dalla loro villa di Cafaggiolo. È nel Mugello infatti che ha origine la dinastia medicea, la stessa terra che ha dato i natali ad Angelico.
A Piero si deve invece la commissione per l’Armadio degli Argenti in Santissima Annunziata. La chiesa fondata dall’Ordine dei Servi di Maria nel 1250, era uno dei luoghi di devozione più caro ai fiorentini, che dal Trecento si tramandavano la leggenda dell’angelo che aveva dipinto il volto della Vergine nell’affresco dell’Annunciazione sulla controfacciata della chiesa. Nel 1448, a ridosso dell’affresco miracoloso, viene commissionata a Michelozzo l’edificazione di un grande tabernacolo dove ospitare l’armadio con gli ex voto offerti alla Vergine. I tre pannelli giunti sino a noi, oggi conservati al Museo di San Marco, costituivano le ante suddivise in trentadue scene riquadrate con le Storie della vita di Cristo dipinte da Angelico, e per ogni riquadro un’iscrizione superiore e inferiore a forma di cartiglio, tratta dai Vangeli e riferita all’episodio narrato. Un quarto pannello con tre scene è stato eseguito da Alessio Baldovinetti verosimilmente alla partenza di Angelico per Roma.
In questa ultima parte del percorso si inserisce un’opera dalla storia singolare, ma antecedente una quindicina d’anni le altre opere. I problemi di conservazione della tavola si devono verosimilmente all’umidità e alle alluvioni data la sua originaria collocazione presso l’Arno, nella chiesetta al Tempio. È il dipinto raffigurante il Compianto su Cristo morto oggi a San Marco, commissionato ad Angelico nel 1436 da fra Sebastiano di Jacopo di Rosso Benintendi per la confraternita di Santa Maria della Croce al Tempio, ultimato nel 1441 e destinato alla chiesetta appena fuori la porta “della Giustizia”, dove si fermavano a pregare i condannati a morte prima di giungere al patibolo, assistiti dalla compagnia dei Neri. I Neri, cosiddetti per il colore del loro abito incappucciato, si erano costituiti nel Trecento in seno alla Confraternita della Croce al Tempio, votati a sostenere i condannati nel loro ultimo viaggio, dalla notte precedente la sentenza e in processione fino al patibolo. L’ultima sosta era alla chiesetta al Tempio fuori le mura, dove i Neri pregavano con il condannato per la salvezza della sua anima, poiché dalla giustizia gli era negato ogni conforto spirituale, così come una sepoltura in terra consacrata. Angelico svolge infatti la scena del Compianto fuori le mura di Gerusalemme, come fuori le mura della città era eseguita la sentenza, mentre a evocare il patibolo è la croce commissa. Dopo l’esecuzione il corpo veniva preso e accudito dai Neri, e quindi sepolto religiosamente nel terreno vicino alla chiesetta. A questo ultimo atto di umanità rimandano nel dipinto le figure di Giuseppe d’Arimatea, che si fece restituire da Pilato il corpo di Gesù, e quella di Nicodemo, che per la sepoltura portò mirra e aloe.