PAUL KLEE. LA COLLEZIONE SYLVIE E JORGE HELFT
La straordinaria raccolta di disegni e incisioni di Paul Klee appartenenti alla collezione di Sylvie e Jorge Helft mette in evidenza uno degli elementi più significativi della produzione dell’artista, ossia l’importanza attribuita al disegno e in particolare all’impiego della linea come fondamentale punto di partenza per la trasposizione visiva di un’idea. Guidati dal desiderio di valorizzare questo aspetto nella produzione artistica di colui che considerano come la figura più importante del modernismo del XX secolo, i collezionisti hanno raccolto a partire dagli anni settanta del secolo scorso un’accurata selezione di opere che spaziano dal 1914 al 1940. Si tratta di disegni a matita, a penna, pastelli, acquerelli, acqueforti e litografie che compongono un insieme di straordinaria coerenza. La mostra è allestita in uno spazio raccolto per permettere un dialogo ravvicinato tra le opere e riflettere il rapporto privilegiato che una collezione privata consente di avere con esse. Il percorso è ritmato secondo sette sezioni che esplorano temi ricorrenti nell’opera di Klee e momenti chiave del suo percorso artistico.
Sin dagli esordi della sua attività artistica Klee dimostra di essere un abile e versatile disegnatore e impiega la linea come elemento creativo di primaria importanza. Il disegno costituisce una delle componenti principali del suo lavoro e non è mai concepito come fase preparatoria alla realizzazione di un dipinto, ma come opera autonoma. È significativo a tale proposito considerare che delle circa 9000 opere realizzate dall’artista nel corso della sua vita oltre la metà siano disegni. Klee nutre un particolare interesse per la qualità della linea nelle opere d’arte preistorica e nei disegni infantili, di cui apprezza la spontaneità, l’autenticità e la riduzione delle forme, risultato di una creatività libera da condizionamenti.
Questi elementi fungeranno per lui da punto di partenza per sviluppare una riflessione teorica sui propri princìpi creativi e compositivi. Anche nei suoi scritti la linea occupa una posizione chiave ed è un elemento ricorrente nelle sue lezioni al Bauhaus di Weimar e Dessau. Non è un caso che le prime pagine del suo Pädagogisches Skizzenbuch (Quaderno di schizzi pedagogici), redatto nel 1924, siano dedicate proprio alla linea, che in quel contesto viene descritta come attiva, passiva e mediale. Nelle sue opere Klee impiega la linea in tutte le forme possibili: come riga dritta, a zig-zag, verticale, orizzontale, per disegnare circonferenze, frecce, numeri, lettere, segni e simboli, creando opere grafiche dalla connotazione spesso ironica e umoristica, che a tratti sfiora il sarcasmo, ma che alle volte assume sfumature decisamente più drammatiche.
Tramite la sua ricerca artistica Klee si interroga sulle origini del processo creativo, enigma che si riflette nelle opere qui riunite, caratterizzate dalla presenza di manifestazioni organiche e architettoniche all’apparenza dotate di vita propria.
Basti osservare le delicate infiorescenze di Praehistorische Flora (1920) che sembrano proliferare oltre i margini del foglio o il cantiere di Kirche im Bau (1914) che pare innalzarsi autonomamente, senza l’ausilio di manodopera. Allo stesso modo in Orgelberg (1934) il profilo di una città emerge da un massiccio roccioso, mentre le figure a passeggio in Ordnung an Stelle von Glück (1929) paiono catturate dal reticolato di una prospettiva accidentale e prossime a tramutarsi in una costruzione.
Klee disegna e dipinge senza avere in mente a priori un soggetto o una scena: questi scaturiscono spontaneamente per mezzo di segni, fino ad assumere forme che trovano somiglianze con elementi presenti nella realtà. Nel testo della cosiddetta Conferenza di Jena del 1924 Klee paragona il processo creativo ad un albero: le radici rappresentano gli stimoli che provengono dal mondo esterno, il tronco è l’artista che li recepisce per trasformarli in un’opera d’arte, ovvero la chioma dell’albero. Osservando Die Pflanze als Saemann (1921), dove il propagarsi dei semi viene antropomorfizzato dall’innesto di un braccio sul tronco di una pianta, questo paragone appare particolarmente significativo.
Nonostante l’importanza attribuita alla natura, Klee non è interessato alla riproduzione oggettiva della realtà, dal momento che come lui stesso dichiara nel saggio teorico Wege des Naturstudiums (Vie allo studio della natura, 1923): “L’artista di oggi è qualcosa di più di una perfezionata macchina fotografica, è più complesso, più ricco, più esteso”.
Questo punto di vista si riflette nel disegno Überkultur von Dynamoradiolaren 2 (1926) dove i microrganismi marini, che Klee aveva probabilmente scoperto grazie alle tavole scientifiche del biologo tedesco Ernst Haeckel, si tramutano in occhiuti fiori-girandole. Come molti artisti della sua generazione, Klee era rimasto affascinato dal volume Kunstformen der Natur (Forme artistiche della natura) pubblicato da Haeckel nel 1899 come risultato delle sue ricerche fatte al microscopio, ma invece di recuperare in maniera diretta le strutture esaminate da Haeckel, Klee le rielabora per dare vita a forme nuove.
Il periodo fra le due guerre e gli anni del Bauhaus
Nell’autunno del 1920 Klee riceve un telegramma da Walter Gropius che lo invita ad unirsi al corpo docenti dello Staatliche Bauhaus, la scuola di arte, architettura e design fondata l’anno precedente a Weimar che si poneva l’obiettivo di ridurre, se non addirittura azzerare, le distinzioni concettuali tra le arti. Klee accetta l’incarico e a partire dal 1921 intraprende un decennio di insegnamento e sperimentazione che, come lui stesso ammette, lo porta indirettamente a meditare sulle teorie artistiche fino ad allora messe in pratica in maniera automatica e intuitiva: “Quando per me giunse il momento di insegnare, fui costretto a chiarire a me stesso ciò che – di solito inconsciamente – facevo”. Fino al 1925, anno del trasferimento della sede della scuola a Dessau, dirige in qualità di Formmeister (maestro della forma) il laboratorio di legatoria di libri e in seguito quello di fonderia e di pittura su vetro, continuando parallelamente l’insegnamento della teoria della forma. Dopo lo spostamento a Dessau, tiene un corso di pittura e lezioni per gli allievi del laboratorio di tessitura.
Gli anni trascorsi al Bauhaus coincidono con una fase particolarmente produttiva nel lavoro di Klee, non solo per la quantità di opere realizzate, ma anche per gli scritti e il materiale didattico prodotti in funzione delle lezioni al Bauhaus. È in quel contesto che nascono le pagine pubblicate nel 1925 con il titolo Pädagogisches Skizzenbuch; il saggio Wege des Naturstudiums, edito dal Bauhaus nel 1923; la conferenza che Klee tiene il 26 gennaio 1924 al Kunstverein di Jena e che viene pubblicata postuma nel 1945 con il titolo Über die moderne Kunst (Sull’arte moderna); e infine il saggio Exakte Versuche im Bereiche der Kunst (Esperienze esatte nel campo dell’arte) del 1928.
Durante la permanenza al Bauhaus Klee, insieme ad altri maestri tra i quali Lyonel Feininger, Vasilij Kandinskij e László Moholy-Nagy, viene invitato a realizzare delle cartoline per pubblicizzare eventi organizzati dalla scuola, di cui nella collezione di Sylvie e Jorge Helft sono conservati due esemplari: Laternenfest Bauhaus 1922, stampata in occasione di un festival celebrativo del solstizio d’estate, e Postkarte zur Bauhaus-Ausstellung Die erhabene Seite 1923, che annuncia la prima esposizione di grande respiro del Bauhaus, nella quale venivano presentate al pubblico le teorie innovative in campo artistico e architettonico promosse dalla scuola: è in questa occasione che vengono mostrati anche i fogli originali del Pädagogisches Skizzenbuch di Klee.
Agli anni venti risalgono anche due importanti litografie appartenenti alla collezione Helft: Die Heilige vom innern Licht (1921) e Der Verliebte (1923) entrambe realizzate per una serie di portfolio dedicati alla grafica europea contemporanea editi dal Bauhaus. La prima fu inclusa insieme a 14 altre opere di Klee nella pubblicazione e nella mostra Entartete Kunst (Arte degenerata) promosse dai nazionalsocialisti per screditare il lavoro degli artisti che ritenevano appunto “degenerati”. La seconda fa parte del portfolio realizzato dai maestri del Bauhaus di cui è possibile ammirare in mostra un rarissimo esemplare completo.
Das andere Geisterzimmer (Neue Fassung), 1925
Questo disegno, la cui composizione è stata ripresa da Klee in varie declinazioni, occupa un posto di rilievo all’interno della collezione Helft. Si tratta della prima opera di Paul Klee acquistata da Jorge Helft nel 1970 a Parigi presso la galleria del mercante d’arte Heinz Berggruen (1914-2007), all’epoca il più grande specialista di Klee. Già nel 1925 l’opera è inclusa nella prima mostra dell’artista in Francia che si tiene alla Galerie Vavin-Raspail dove viene esposta con il titolo Cxhambre spirite. La composizione combina abilmente l’uso della prospettiva centrale a un’ambientazione di ispirazione dechirichiana che conferisce alla scena quell’atmosfera spettrale confermata dal titolo dell’opera. Das andere Geisterzimmer (Neue Fassung) è stata realizzata impiegando la tecnica del disegno a ricalco a olio e acquerello su carta, un procedimento innovativo sviluppato e sperimentato lungamente da Klee durante gli anni di insegnamento al Bauhaus che gli permetteva di copiare in più esemplari disegni a matita, inchiostro e china, per accontentare le necessità di vendita su larga scala del suo gallerista dell’epoca, Hans Goltz. Ispirandosi al principio della carta carbone, Klee inseriva un foglio verniciato con un particolare colore a olio nero tra il suo disegno e un foglio di carta bianco, su cui ricalcava il motivo grafico. Successivamente, ritoccava il disegno “trasferito” con l’acquerello, spesso spruzzandolo direttamente sulla superficie, dando vita a una nuova opera caratterizzata da linee morbide e sfocate, e da tracce di vernice nera.
La figura umana e il mondo animale
Lungo tutto il corso della sua vita Klee è egualmente interessato all’esplorazione della figura umana e del mondo animale. Se lo studio della fisionomia ha sicuramente fatto parte della sua formazione accademica, l’osservazione degli animali, in particolare dei gatti, sempre presenti in casa Klee, lo ha affascinato sin dall’infanzia. Il campionario di figure raccolto dagli Helft spazia da esempi di impostazione classica come Nackte Frau (1931), con la sua posa caratterizzata da un leggero contrapposto, o Rechnender Greis (1929) le cui dita sembrano evocare il dinamico groviglio di mani al centro del celebre Cristo tra i dottori di Dürer, a composizioni che potrebbero sembrare astratte come Brüder (1931), dove sono il titolo dell’opera e la presenza di sei coppie di gambe stilizzate a suggerire l’ipotesi che il disegno ci presenti in realtà delle figure.
Le figure di Klee sono spesso delineate in maniera sintetica, pochi tratti bastano a suggerire un’espressione o un atteggiamento. Die Hexe mit dem Kamm (1922) e Ältliches Kind II (1930), ad esempio, sono personaggi costruiti con sovrapposizioni e accostamenti di pochi elementi: linee, frecce e punti danno vita a una figura instabile e al tempo stesso minacciosa nel caso della prima, mentre il secondo appare evanescente e attonito.
Anche le creature sauriformi che si confrontano in Spiel (lesbische Tonart) (1920) sono tracciate con una grande economia di mezzi, in questo caso forse dettata dalla propensione dell’artista a cogliere stimoli negli ambiti più disparati. Infatti, le linee nere che definisco l’ossatura dei due animali richiamano alla mente sia immagini ai raggi X, sia lo stile di alcune pitture rupestri. In effetti Klee aveva un forte interesse per l’arte preistorica e seguiva con attenzione l’applicazione pratica delle scoperte scientifiche del suo tempo.
In Biss in die Schulter (1926) l’accostamento di linee sinuose costruisce sia la persona – che non pare turbata da quanto sta accadendo – sia l’animale che le sta mordendo la spalla. Mettere a confronto uomo e animale significa interrogarsi su ciò che distingue l’uno dall’altro, su quali siano i rapporti che intercorrono fra le due specie: disegnandole con lo stesso espediente stilistico Klee le sta forse equiparando? L’uomo forse merita di farsi mordicchiare dalla bestia a dispetto del senso di superiorità antropocentrico?
In questo senso è interessante notare come l’artista spesso attribuisca caratteristiche animali alle sue figure umane o al contrario tenda ad antropomorfizzare gli animali che popolano le sue opere, come accade agli uccelli di Metamorphose Vögel (1915) a cui stanno crescendo braccia e gambe.
Pubblicazioni d’epoca
Appassionati bibliofili, i coniugi Helft hanno raccolto negli anni preziose e rarissime edizioni legate agli sviluppi artistici e letterari promossi dalle avanguardie del Novecento. In questa sezione sono presentate edizioni originali di libri illustrati da Klee, a cominciare dal Candide di Voltaire, per il quale disegna tavole dalle linee nervose alle quali guarderanno artisti come Ensor e Kubin, fino a rari esemplari di cataloghi di mostre che hanno segnato la storia artistica del Novecento, come La peinture surréaliste del 1925.
Il portfolio Meistermappe des Staatlichen Bauhauses del 1923 fa parte di un ambizioso progetto del Bauhaus (purtroppo mai portato a termine) che prevedeva la realizzazione di cinque portfolio in grado di fornire un panorama dell’arte grafica europea dell’epoca. Il volantino promozionale di questa iniziativa citava come scopo principale quello di illustrare “come la generazione di artisti del nostro tempo partecipa al pensiero del Bauhaus”. A differenza della prima cartella del 1921 (a cui appartiene l’opera Die Heilige vom innern Licht esposta nella sezione dedicata al Bauhaus) il portfolio del 1923 comprende unicamente opere di insegnanti del Bauhaus e permette di avere una visione di insieme delle varie teendenze artistiche che convivevano e si confrontavano nella scuola, dall’energica e vivace composizione di Kandinskij al minimalismo d’impronta costruttivista di Moholy-Nagy.
Frammenti narrativi
Anche nelle sue composizioni più essenziali, quando compaiono più personaggi, l’artista riesce sempre a stabilire una relazione dinamica e intrigante fra di essi.
Attento osservatore dell’agire umano, particolarmente interessato ad esplorare nella sua opera le interazioni sociali, Klee si diverte a creare scene dalle connotazioni drammatiche e caricaturali dove spesso, come già notato in una delle sezioni precedenti, sono gli animali ad adottare comportamenti che fungono da specchio a contraddizioni e virtù degli esseri umani.
Sovente, attraverso questo tipo di composizioni, Klee esplora rapporti di potere: in Spitzes Wort und Fäuste (1925) ad esempio, come già suggerisce il titolo, ci troviamo di fronte a una situazione di tensione, con un personaggio che sovrasta nettamente gli altri. Lo stesso accade in Illustration (1928) con le due silhouette laterali che sembrano inginocchiarsi e sottomettersi al volere del personaggio centrale, figura tracciata con linee leggere, capace però di imporsi come una presenza inquietante e minacciosa.
Henu sode, 1927
Questo disegno leggiadro può vantare uno fra i titoli forse più enigmatici nel vasto catalogo di Klee. “Henu sode” è un’espressione in dialetto bernese difficilmente traducibile in tutte le sue sfumature ma che grosso modo significa “È andata così” e che può essere usata quando ci si trova in una situazione a cui non è possibile porre rimedio, in sostanza quando non si può “piangere sul latte versato”. Creare un nesso significativo tra il titolo e la scena rappresentata in questo disegno non è immediato: che cosa è andato storto? È successo qualcosa tra i personaggi che si allontanano sulla destra e gli animali e la figura che solleva le braccia nella parte inferiore del foglio? Questa ambiguità è una caratteristica particolarmente ricercata da Klee nel comporre i suoi titoli, come ben spiega Jorge Helft in un passaggio dell’intervista pubblicata in catalogo: “Una delle cose più importanti che ho imparato grazie [all’incontro con Felix Klee] riguarda i titoli delle opere di Paul Klee e in particolare il fatto che venivano inventati in famiglia. La sera, Klee portava a tavola i lavori che considerava finiti per trovare insieme alla moglie Lily e al figlio Felix il titolo più appropriato. Per Klee i titoli dovevano essere possibilmente divertenti, audaci e a doppio senso. Quando tutti e tre erano d’accordo, Klee scriveva il titolo e firmava l’opera. Felix era convinto che i titoli scelti in questo modo aiutassero a capire meglio le opere: a volte i titoli ci conducono su piste molto interessanti, è per questo che con Sylvie vi abbiamo sempre prestato particolare attenzione nel corso delle nostre ricerche”.
Klee e le arti performative
Paul Klee non è solo un artista, è anche un eccellente violinista che ama la musica di Bach, Mozart, Beethoven e Brahms. Figlio di Hans Klee, musicista, compositore e professore di musica, e della cantante Ida Frick, sin dall’infanzia è immerso nel mondo della musica e acquisisce una solida formazione in quell’ambito, al punto che parallelamente all’attività da artista porterà avanti per tutta la vita anche quella di musicista, suonando in varie orchestre. La passione per questa disciplina lo accompagnerà sempre e influenzerà profondamente la sua produzione artistica, non solo da un punto di vista tematico, ma anche compositivo. Klee si ispira a tipologie proprie della scrittura musicale quali la variazione, la fuga e la polifonia per elaborare opere contraddistinte da un’estrema armonia formale.
Nutre un grande interesse anche per il teatro: assiste regolarmente a rappresentazioni di tutti i generi, da quelli classici – opera, operetta, dramma, commedia – a quelli popolari, come il circo o gli spettacoli di marionette, e si diletta a recensirli giudicando con severità le scenografie, gli allestimenti e, data la sua esperienza di musicista, le performance dei cantanti. È affascinato soprattutto dai personaggi comici e circensi, le cui vicende rispecchiano ed esemplificano comportamenti e situazioni di vita reale. Spesso stabilisce parallelismi tra i membri della sua cerchia famigliare e personaggi teatrali raffigurandoli a volte nelle sue opere, come accade per esempio in Vulgaere Komoedie (1922), litografia stampata al Bauhaus di Weimar in bassa tiratura. In molte opere Klee fa riferimento al mondo del teatro e del circo, anche nella scelta dei titoli: nella collezione Helft sono rappresentative in questo senso le opere Esel (1925), che rimanda al personaggio shakespeariano di Bottom di Sogno di una notte di mezza estate, Vogelkomödie (1918 c.), probabile riferimento a Gli uccelli di Aristofane che Klee ha letto nel 1901 e nei suoi Diari definisce un testo “molto prezioso”; e ancora Satir-Tanz (1921), Gruppe aus einem Ballet (1923) e Stachel der Clown (1931).
Così come accade in molte altre opere dell’ultimo periodo, una linea apparentemente continua definisce e unisce i personaggi che animano Zchng. zum Wander Circus (1937), opera riprodotta sulla copertina di un catalogo della Buchholz Gallery del 1950 incluso in mostra nella sezione Pubblicazioni d’epoca. La composizione, dove si indovinano un pagliaccio, una ballerina e un asino, è stata riproposta da Klee con variazioni minime in un vivace dipinto a olio dello stesso anno, oggi custodito al Baltimore Museum of Art.
L’opera tarda e la malattia
A partire dal 1935 Paul Klee inizia a soffrire di una malattia all’epoca ancora sconosciuta e diagnosticata erroneamente come morbillo. Solo dopo la sua morte, grazie a studi clinici più approfonditi, è stata identificata come sclerodermia progressiva, una rara patologia cronica degenerativa caratterizzata da un graduale indurimento della pelle e ispessimento degli organi interni, che comporta gravi problemi al cuore, ai polmoni e all’esofago. Sorprendentemente gli ultimi cinque anni della sua vita costituiscono un momento molto produttivo: tra il 1937 e il 1939 realizza quasi 2000 opere nonostante il progredire inesorabile della malattia che trasforma progressivamente il suo corpo, come lui stesso sembra voler suggerire nell’opera Unterbrochene Metamorphose (1939). In questo disegno il volto delineato da tratti forti ed essenziali esprime in maniera decisa il suo sgomento mentre la frammentazione degli elementi che compongono la figura sembra riflettere la progressiva incapacità di movimento delle membra che l’artista deve affrontare e che riecheggia anche nell’opera Drang vor der Wanderung (1940).
In questi ultimi anni deve rinunciare alla possibilità di dipingere in piedi davanti al cavalletto e realizza le sue opere seduto a un grande tavolo da disegno. Le opere di questo periodo si caratterizzano per la rapidità del tratto, la riduzione delle forme che in alcuni casi diventano segni geroglifici e l’impiego di una matericità quasi tattile, resa attraverso l’uso di colori a colla d’amido, che fa sembrare le sue opere dipinte direttamente con le dita, come accade per esempio nell’opera Gruppe “Eins plus zwei in Umstellung” (1939).