di Anna Orlando
Chiudiamo gli occhi per un attimo e immaginiamo un porto del Mediterraneo con galee che approdano e altre che salpano. Grandi armatori e capaci naviganti, attori di un traffico mercantile che dal Nord al Sud, da Ponente all’Oriente, portava spezie, sete e tessuti pregiati, oppure arazzi e quadri. Ma anche artisti. C’era anche chi arrivava in Italia a cavallo, è vero. Pietro Paolo Rubens vi giunge la prima volta in sella, nell’anno giubilare 1600. Ma a Genova era più facile arrivare via mare e vedere così, affacciata ad arco sull’acqua, una città fatta di torri, centinaia di case strette l’una all’altra e tante dimore principesche dentro e fuori le mura. Una città che all’aprirsi del Seicento è all’apice della propria ricchezza, grazie a una classe dirigente fatta di aristocratici che non disdegnavano di maneggiare denaro, vuoi per il commercio vuoi per quella florida attività finanziaria che li fece presto creditori dei più potenti regnanti d’Europa.
Nasce e si sviluppa velocemente un genere pittorico che riflette al meglio, come corrispettivo figurativo di questo momento storico, il clima di effervescenza, entusiasmo e opulenza che la Superba vive almeno fino alla terribile peste del 1656. Solo da quel momento si assiste a un lento declino, a cui l’arte resiste con l’esplosione di un barocco trionfante; ultime battute di un secolo d’oro che oggi possiamo immaginare grazie ai testi architettonici e artistici che questa città scrigno ancora gelosamente conserva.
Apriamo gli occhi, dunque, e guardiamo questa grande tela, oltre sette metri quadri di tripudio pittorico, fatto di sguardi, gesti, fiori, frutti, metalli preziosi; luci e bagliori; ombre e colori.
Quattro, forse sei mani, hanno lavorato allo straordinario dipinto che inscena un sacrificio pagano secondo lo schema tipico di quella che ho voluto definire la “natura morta animata fiammingo genovese”, di cui è in verità uno tra i più strabilianti esiti qualitativi.
In quel crogiuolo culturale quale fu la Genova della prima metà del XVII secolo, quando oltre ai grandi Rubens (1604) e Van Dyck (1621) giungono molti altri artisti dalle Fiandre, nasce un genere pittorico che assomiglia alle scene di mercato dei pittori di Anversa, ma che alle storie di vita quotidiana affianca soggetti mitologici, biblici o allegorici, secondo un gusto più italiano. Con un inedito risultato di mirabile sintesi culturale. I protagonisti sono pittori fiamminghi che diventano genovesi. Pittori nostrani che imparano il mestiere dai più talentuosi anversani che qui hanno successo, aprono bottega, vi si stabiliscono senza più fare ritorno in patria.
Figura simbolo di questo fenomeno artistico e culturale che è un vero e proprio unicum rispetto alle altre regioni della Penisola, è Jan Roos (Anversa 1591 – Genova 1638), che nelle fonti e nei documenti è Giovanni Rosa. E’ lui l’autore di questo “Ciro sacrifica all’idolo Bel”, presentato al pubblico per la prima volta in occasione della mostra “Van Dyck. Grande pittura e collezionismo”, a Palazzo Ducale nel 1997. Figlio di un mercante di Anversa è compagno di scuola di Cornelis e Lucas de Wael alla bottega del padre Jan. Rispetto a loro, come ci racconta il biografo Raffaele Soprani (1674), “molto più alta prese la mira”, dedicandosi “con più fervore al studio di ben imitar coi colori quant’ha di bello il mondo”. Jan Roos ha ventitré anni quando arriva a Genova, nel 1614. C’erano anche i fratelli De Wael a quel tempo, ma la sua mèta era Roma per inebriarsi di classicità. Nelle Superba torna due anni dopo, intenzionato a imbarcarsi per fare ritorno a casa. Niente da fare: “fu da alcuni Signori trattenuto”, perché “facesse loro alcune pitture”.
Nella grande tela istoriata viene raccontato il raro episodio tratto dal Libro biblico di Daniele che narra della conversione dall’idolatria del re persiano Ciro. Il profeta gli dimostra che non è il bellicoso dio Bel a cibarsi di tutto ciò che gli viene portato ogni sera, bensì i suoi sacerdoti ogni notte. Alcuni elementi della composizione sono richiami puntuali alla storia: il cane a sinistra, perché Erodoto narra che Ciro fu allevato da una cagna; il girasole a destra in primo piano e in forte evidenza, perché simbolo di adulazione e devozione; le armi, che rimandano al carattere bellicoso di Bel. Il tutto, per un soggetto che voleva essere un esplicito messaggio di invito alla vera Fede contro l’idolatria, in un momento storico in cui la chiesa Controriformata è in guerra contro le eresie.
Opere grandiose come questa mostrano tutta la maestria di Jan Roos tanto lodata dalle fonti: “ingegnoso coloritore in dipingere naturalissimi i frutti, e con tenerezza i fiori”, scrive il Soprani, ma anche abile a fare “naturalissimi ritratti”, al punto che la sua fama giunse ben presto alla corte dei Medici, a Roma, in Francia e in Spagna. Suoi ritratti sono oggi al Prado o alla Galleria Corsini di Roma, e una delle più note scene istoriate è il “Sileno ebbro” dei Musei di Strada Nuova, che condivide con questo “Sacrificio” il tripudio del ricco brano di natura morta a cui è dedicata tutta la parte destra della composizione. A sinistra, le figure. Le quattro in piedi al centro sono frutto del suo pennello, ma altre si devono a quello di Domenico Piola (Genova 1628-1703): quelle sulla porzione di tela aggiunta a sinistra (circa 50 centimetri), ma anche il bambino un po’ nell’ombra accanto al re Ciro. Quando intervenne il Piola nella tela del Roos? Questi muore che il genovese è appena ventenne e si deve dunque trattare di un adattamento successivo oltre la metà del secolo.
In questo fascinoso intreccio di pennelli si può forse individuare anche una terza mano nel brano floreale. Esso si stacca cromaticamente dalla composizione, tutta giocata da toni delicati e caratterizzata da una stesura leggera, per lievi velature, secondo lo stile proprio del Roos che lo apprende anche osservando da vicino i quadri di Van Dyck. Il pittore di Anversa potrebbe avere lasciato un po’ di spazio al suo allievo genovese Stefano Camogli (Genova 1610 circa – 1690), che prima di diventare cognato e collaboratore del Piola proprio come “fiorante”, impara il mestiere proprio nell’atelier fiammingo-genovese del Roos. Il “Camoglino” diventa così un’altra figura chiave di questo fascinoso intreccio di culture e reciproci scambi che fanno la ricchezza di una stagione pittorica unica e irripetibile che ancora ci regala questi capolavori.
