Maddalena
Olio su specchio, cm 10X16
Il dipinto  realizzato su un piccolo specchio e raffigura la Maddalena penitente. La composizione desunta dalla celebre composizione di Pompeo Girolamo Batoni (Lucca, 1708 - Roma, 1787) oggi conservata presso il museo di Dresda, e a sua volta ispirata dal dipinto d'Antonio Allegri detto il Correggio. L'immagine fu pi volte replicata dall'artista lucchese e da altri pittori attivi tra il XVIII e il XIX secolo come Anton Graff (1736 - 1813).
Bibliografia di riferimento: E. Peters Bowron e P. Bjšrn Kerber, Pompeo Batoni. Prince of painters in Eighteenth Century Rome, catalogo della mostra, Houston 2007, fig. 121.

Creazione di Eva
Cacciata dal Paradiso
Olio su rame, diam. cm 31,3 (2)
Eseguiti su rame i due dipinti esprimono una cultura pittorica del tardo manierismo romano, con particolari analogie stilistiche ispirate da Giuseppe Cesari detto Cavalier d'Arpino (Arpino, 1568 - Roma, 1640). Il principe degli artisti capitolini affront˜ pi volte questo soggetto: come dimenticare, ad esempio, la bellissima Cacciata di Adamo ed Eva conservata al Museo del Louvre (1597), un piccolo rame di appena 50,5X 37,5 centimetri che visto su foto assume valenze imponenti, come se si trattasse di una pala d'altare. Seguono a questa prova diverse redazioni: quella del Palazzo reale di Torino (1606), della Collezione Patrizi (1608/9), del Governing Body of Christ Church di Oxford (1606) e altre di collezione Colonna e Barberini, andate disperse. La fortuna del soggetto influenz˜ anche la produzione riferita alla bottega, a partire dal fratello Bernardino (Arpino, 1571 - Roma, 1622), ed  quindi inevitabile condurre la nostra ricerca attributiva tra gli allievi e i collaboratori del maestro, trovando interessanti spunti di confronto con la produzione di Cesare Rossetti, che il Baglione definisce allievo, collaboratore e amico del Cesari 'dell'aver operato il servito del Cavalier Giuseppe, e suguitolo ne' suoi comandi, ritrasse egli per se buon utile, e ragionevol fama'.

Bibliografia di riferimento:

H. Ršttgen, Cesare Rossetti, in Il Cavaliere Giuseppe Cesari D'Arpino, Roma 2002, pp. 532-533

(Roma, 1698 - 1757)
Veduta dell'isola Tiberina
Veduta del Ponte Rotto
Tempera su carta, cm 23,5X34,5 (2)
Soggetti favoriti dai paesisti romani del Sei e Settecento, queste tempere su carta descrivono una veduta del Ponte Rotto dall'Isola Tiberina in cui si scorge all'orizzonte il Colle dell'Aventino e una veduta da est di Ponte Rotto con i resti della Cappella di Giulio III e dell'isola Tiberina. Lo stile  chiaramente settecentesco e ricalca una tradizione iconografica che ha le sue radici in etˆ rinascimentale, per trovare durante l'epoca del Grand Tour un'amplissima diffusione grazie ai viaggiatori stranieri. Ricordiamo a questo proposito l'incisione di Aegidius II Sadeler (1575 ? - 1629) raffigurante l'isola vista da Est con i suoi ponti, che a suo volta e tratta dal foglio eseguito da Etienne du PŽrac nel 1575. Giovanni Battista Busiri fu uno dei migliori interpreti e continuatori di questa specifica produzione d'eleganti 'souvenir d'Italie', dedicata ai monumenti e scorci di Roma. Le opere documentate si collocano tra la fine del quarto e la metˆ del sesto decennio e pur risentendo delle suggestioni di Gaspar Dughet e del contemporaneo Van Bloemen, svelano uno stile personale per il gusto cromatico e la vivacitˆ delle macchiette rese con pennellate veloci, che trovarono un enorme apprezzamento dal collezionismo inglese .
L'opera  corredata da una scheda critica di Giancarlo Sestieri
Bibliografia di riferimento:
A. Busiri Vici, Giovanni Battista Busiri vedutista romano del '700, Ugo Bozzi Editore, Roma

(Nimega, circa 1619 - Amsterdam, 1678)
Sottobosco
Olio su tela, cm 54X39
Il dipinto si riconduce alla mano di Otto Marseus, in relazione alle opere eseguite dal pittore per la corte medicea e in particolare con il dipinto firmato e datato 1665 raffigurante Cardo, serpe, farfalle e altre piante e la tela con Mughetto, farfalle, serpe e due roditori, entrambi conservati nelle Gallerie fiorentine. Si rileva inoltre la similitudine iconografica con un dipinto che appartenne probabilmente all'antiquario Stefano Bardini, e riprodotto al n. 497 dell'Archivio Storico Fotografico di Stefano Bardini, edito a cura di Everett Fahy. La permanenza italiana di Marseus sembra essersi svolta inizialmente a Firenze, dove giunse tra il 1649 e il 1650, per trasferirsi a Roma dove  documentata la sua presenza nel 1652, presumendo il ritorno ad Amsterdam attorno al 1655. L'importanza delle sue tele  testimoniata dall'influenza esercitata sugli artisti napoletani, come il Porpora, anche se la critica odierna tende a ridimensionarne l'apporto, ma  certo il grande successo che Marseus riscosse nella cittˆ pontificia, dove i suoi quadri erano collezionati dalle principali famiglie nobili. Un aspetto da non tralasciare  il significato allegorico dei suoi strabilianti sottoboschi, dove regna una natura costantemente insidiata dal 'male', rappresentato da serpi e mustelidi, alludendo cos“ alla precarietˆ della vita terrena. Altrettanto importante  rilevare le notevoli conoscenze naturali del pittore, che secondo le fonti storiche raccoglieva nella sua abitazione serpenti, lucertole e piante da utilizzare quali modelli.

Bibliografi di riferimento:
G. Bocchi, U. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti stranieri 1630 - 1750, Viadana 2005, pp. 23-36.

(Reggio Emilia, 1667 - Pisa, 1720)
Natura morta con frutti vaso fiorito e stoviglie
Natura morta con frutti e ceramiche
Olio su tela, cm 100X70 (2)
Di gran fascino decorativo e caratterizzate da una stesura pittorica cromaticamente vivace, le due nature morte si ascrivono ad un seguace di Cristoforo Munari, la costruzione delle immagini rispecchia fedelmente il modulo compositivo dell'artista, vero e proprio maestro nel descrivere fiori, frutti e specialmente oggetti inanimati, quali porcellane, vetri e manufatti metallici. La seconda composizione, che presenta un lussuoso servizio di porcellana cinese, coppe metalliche e una brocca di peltro, trova corrispondenza con una tela di collezione privata romana (giˆ Londra, Christie's 13 - 12 - 1996) pubblicata da Francesca Baldassari.

Bibliografia di riferimento:
Cristoforo Munari. Un maestro della natura morta, catalogo della mostra a cura di Francesca Baldassari e Daniele Benati, Reggio Emilia 1999, pp. 96 - 97, n. 25

(attivo a Napoli agli inizi del XVIII secolo)
Veduta costiera con navi alla fonda
Olio su rame, cm 25X38
I Grevenbroeck sono una famiglia d'origine olandese giˆ attiva dalla metˆ del Seicento e di cui abbiamo scarse notizie. Jan I Grevenbroeck soggiorna a Roma nel 1667, dove nascono i figli Alessandro ed Orazio nel 1668 e 1678. Orazio fu a Napoli e inaugur˜ con Butler e Ruiz il vedutismo partenopeo e le sue opere presentano una cromia rischiarata di sapore rococ˜ e un tocco leggero, in cui si riconosce l'ascendenza nordica della formazione, ma anche l'influenza d'Antonio Joli. Dall'analisi della sua produzione si comprende che predilige il paesaggio rispetto al genere vedutistico, la fantasia compositiva all'oggettivitˆ documentaria. I suoi dipinti, spesso quasi sempre di piccole dimensioni e realizzati su rame, coniugano elementi paesistici ed architettonici reali con elementi di pura fantasia, anticipando idealmente le creazioni di Carlo Bonavia.

Bibliografia di riferimento:
N. Spinosa, N. Di Mauro, Le Vedute napoletane del Settecento , Napoli 1989, p. 191, n. 51, fig. 47

(Anversa, 1662 - Roma, 1749)
Paesaggio
Olio su tela, cm 48,5X97
Giunto a Roma attorno nel 1688 e partecipe della Bent locale con il soprannome di Orizzonte a ragione dei suoi ampi paesaggi, l'artista ottiene sin da subito un grande successo, quale continuatore del paesismo seicentesco di Gaspard Dughet. Il dipinto in esame, la cui attribuzione si deve a Giancarlo Sestieri (parere orale),  tipico della sua produzione, per il taglio d'immagine e il soggetto arcadico pastorale, simile a esempio al Paesaggio con figure conservato alla Galleria Nazionale Barberini (olio su tela, cm 48X75, n, inv. 1042). Quest'ultimo presenta un simile sfondo, con un villaggio fortificato e una luminositˆ prossima alle composizioni d'Andrea Locatelli, suggerendo cos“ una datazione alla prima metˆ del XVIII secolo.

Bibliografia di riferimento:
La Pittura di Paesaggio in Italia. Il Seicento, a cura di L. Trezzani, Milano 2004, pp. 357-360, con bibliografia precedente
L. Mochi Onori, Galleria Nazionale d'Arte antica di Palazzo Barberini, Dipinti del '700, Roma 2007, pp. 189-190, n. 275

Ritratto di Gentiluomo
Olio su tela, cm 125X101
Il ritratto descrive assai bene la moda maschile settecentesca, con la marsina allargata nella parte inferiore e la sotto marsina chiusa da una cintura poco sopra le ampie tasche, il tutto guarnito da una cravatta bianca che si configura come una sciarpa annodata di color bianco. A completare il decoro e l'eleganza del gentiluomo dell'epoca contribuiva la parrucca, secondo una foggia diffusasi durante gli ultimi anni del Seicento. Detto ci˜, gli indizi suggeriti dalle vesti indicano che l'effigiato e l'autore appartengono a una cultura lombarda, con esiti stilistici influenzati dalla ritrattistica di Vittore Ghislandi e analogie con le tele di Antonio Lucini (Milano, notizie dal 1702 al 1741), Andrea Porta (Milano 1656 - 1723) e Salomon Adler (Danzica 1630 - Milano 1709).

Bibliografia di riferimento:
S. A. Colombo, La Ca' Granda, fucina dei ritrattisti milanesi, in Il ritratto in Lombardia: da Moroni a Ceruti, catalogo della mostra a cura di Francesco Frangi e Alessandro Morandotti, Milano 2002, pp. 269, 278-281

(Venezia, 1733 - 1813)
Ritratto di gentiluomo (Antonio Brunelli Bonetti)
Ritratto di Dama
Olio su tela, cm 73X55 (2)
Iscritto sul telaio: Antonio Brunelli Bonetti / Nato 6 gennaio 1746 / Morto 18 febbraio 1820
I ritratti sono stati ricondotti al catalogo di Alessandro Longhi da Dario Succi, attribuzione convalidata dalla sensibilitˆ pittorica e raffinata dell'esecuzione, costruita con caldi accordi cromatici e una peculiare attenzione nel descrivere le vesti degli effigiati, caratterizzate da un vivace pigmento vermiglio. Lo studioso evidenzia come il gentiluomo trovi un adeguato confronto stilistico con il ritratto di Domenico Pizzimano conservato al Museo di Ca' Rezzonico, per l'analogia compositiva e la realistica descrizione del volto. La data d'esecuzione si colloca alla piena maturitˆ del pittore, attorno al 1775.
Le opere sono corredate da una scheda critica di Dario Succi

Ritratto di frate con vanitas
Olio su tela, cm 67,5X54
Riferito a un artista del XVII Secolo non distante nei suoi esiti ad Annibale Carracci, in questa sede si preferisce affrontare la problematica attributiva cercando di analizzare i diversi riscontri che suscita l'immagine. Il pensiero di trovarci al cospetto di un autore caraccesco deriva prevalentemente dalla figura in secondo piano, quanto mai concreta e memore di una ritrattistica che appuriamo nel catalogo del pittore bolognese. E' interessante a questo proposito ricordare gli studi che Annibale eseguì osservando persone non vedenti, una serie di opere appartenute alla famiglia Paleotti e caratterizzate da un crudo naturalismo. Se questo confronto  sostenibile, possiamo allora condurre la data d'esecuzione a un momento assai arcaico e a non escludere quale possibile autore Agostino Carracci, in modo particolare per la tessitura delle pennellate. Tuttavia la datazione non parrebbe così precoce, ma  indubbia la notevole forza espressiva di questo doppio ritratto ricondotto all'iconografia della vanitas, che esprime una qualitàˆ non trascurabile e di conseguenza un interessante quesito storico artistico.
Bibliografia di riferimento:E. Riccomini, L'arte a Bologna, Bologna 2003, p. 172
A. Brogi, in Annibale Carracci, a cura di Daniele Benati e Eugenio Riccomini, Milano, 2006, pp. 220 -221 (con bibliografia precedente).

Ritratto di gentiluomo con pappagallo
Olio su tela, cm 89X69
L'effigiato non possiede certamente qualitˆ estetiche peculiari, ma per il gusto settecentesco la tonda figura del volto e l'eleganza delle vesti rappresenta un preciso codice di rango. Tuttavia l'aspetto pi curioso e piacevole del dipinto non  dettato dalla raffinatezza dei tessuti, ma dal pappagallino che l'uomo sfoggia con serio compiacimento, conscio d'esibire un tocco esotico alla sua immagine. Questo particolare, offre ai nostri occhi un felice e inconsueto ritratto, da riferire a un autore non italiano, ma presumibilmente dell'Europa centrale.

Ritratto di donna con maschera
Olio su tela, cm 70X52
Soggetto alquanto tipico della pittura carnevalesca del Settecento, la tela in esame si pu˜ interpretare anche in termini squisitamente allegorici, la donna raffigurata infatti, sfoggia oltre alla maschera un fuso di lana, che allude alla precarietˆ della vita. Questa dicotomia iconografica allora, suggerisce la valenza metaforica dell'immagine, e rammenta a esempio la Filatrice o filonzana, una delle rare interpreti femminili del Carnevale sardo. Dal punto di vista stilistico la tela esprime caratteri veneti, con esiti che rammentano le opere di Felice Boscarati (Verona 1721 - 1807), artista particolarmente noto per questo peculiare genere pittorico.

Bibliografia di riferimento:
E. Rama, Felice Boscarati, in La pittura in Italia. Il Settecento, a cura di Giuliano Briganti, Milano 1990, II, p. 636.