Natura morta con farfalle
Olio su tavola, cm 14X18
Jan Van Kessel il Vecchio (Anversa 1626 - 1769) fu allievo di Jan Brueghel il Giovane e Simon de Vos. La qualità della sua arte gli consentì di intraprendere sin da giovane una carriera autonoma e divenire nel 1644 maestro della gilda di San Luca ad Anversa. Nella sua diversificata produzione il genere in cui eccelse fu la natura morta, in particolare realizzando raffinatissimi dipinti di piccolo formato a soggetto botanico ed entomologo con accuratezza e straordinaria qualità estetica e scientifica. Questa tipologia di opere fu altresì realizzata utilizzando sia supporti in rame che lignei, che presentano interessanti analogie di stile con l'opera qui presentata, la cui attribuzione al fiammingo è pronunciata con la dovuta cautela. Detto ciò è un dato oggettivo valutarne la qualità formale e cromatica, come la lenticolare descrizione degli insetti e dei brani floreali, con esiti non distanti dalle pergamene conservate presso l'Ashmolean Museum di Oxford e con le tavolette a noi note esitate sul mercato.
Bibliografia di riferimento:
R. Pechère, a cura di, Fleurs et jardins dans l'art flamand, catalogo della mostra, Gand Musee des Beaux Arts, 1960 pp. 125 - 126, nn. 93 - 95
U. Krempel, Jan van Kassel, catalogo della mostra, Monaco 1973

(attivo a Roma tra il 1685 e il 1714)
Natura morta con funghi
Olio su tela, cm 31X44
La semplicità e il rigore di questa natura morta rammentano composizioni arcaiche, da riferire non oltre alla metà del Seicento. Ciò nonostante, la peculiare luminosità, la delicatezza della stesura e la precisione naturalistica con cui il pittore descrive i funghi e la loro traslucida superficie, suggeriscono l'influenza straniera respirata dall'autore, e una data d'esecuzione allo scadere del secolo. Pietro Navarra è infatti l'unico tra gli allievi di Franz Werner von Tamm ricordato da Lione Pascoli nel 1736, e giudicato tra coloro che più d'ogni altro han fatto onore al maestro (L. Pascoli, Vite de' pittori, scultori ed architetti moderni, Roma 1736, p. 378). La vicenda critica dell'artista inizia con la mostra sulla natura morta del 1964 e l'identificazione del cosiddetto Monogrammista P. N., riconosciuto nella personalità di Pietro Navarra da Lamberto Golfari nel 1981. Di notevole importanza fu poi lo studio condotto da Ludovica Trezzani pubblicato nei poderosi volumi curati da Francesco Porzio e Federico Zeri nel 1989 e dedicati alla Natura morta in Italia (Milano 1989, I, fig. 984). Tuttavia, la vera e propria definizione stilistica del pittore si deve alle recenti ricerche di Ulisse e Gianluca Bocchi, che hanno altresì disegnato i riferimenti formali entro i quali si articola la produzione dell'artista nell'ambito delle influenze desunte da Tamm, Berentz e Giovanni Paolo Spadino (U. Bocchi e G. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Viadana 2005, pp. 661-696). Grazie all'articolato corpus costruito dai due studiosi è possibile effettuare precisi confronti tra la tela in esame e la produzione certa del Navarra. Si vedano, ad esempio, la grande composizione siglata del Museo Mayer van der Bergh di Anversa (PN 26) e la Natura morta conservata presso il Palazzo di Montecitorio. Si tratta di opere in cui si coglie la peculiare stesura del pittore, pastosa e materica, che si coagula quando è necessario rendere vibrante la superficie delle diverse tipologie di frutti e animali, in cui i giochi d'ombra sono evidenziati da punti di biacca luminosi e accesi.

(Roma, 1698 - 1757)
Veduta del Colosseo
Tempera su carta, cm 23X16
Soggetto inevitabilmente prediletto dai paesisti romani, questa tempera su carta descrive una veduta del Colosseo verso il Colle Oppio. Lo stile è chiaramente settecentesco e ricalca una tradizione iconografica che ha le sue radici in età rinascimentale, per trovare durante l'epoca del Grand Tour un'amplissima diffusione grazie ai viaggiatori stranieri. Giovanni Battista Busiri fu uno dei migliori interpreti di questa specifica produzione vedutistica d'eleganti 'souvenir d'Italie', dedicata ai principali monumenti di Roma. Le sue opere documentate si collocano tra la fine del quarto e la metà del sesto decennio e pur risentendo delle suggestioni di Gaspar Dughet e del contemporaneo Van Bloemen, svelano uno stile personale per il gusto cromatico e la vivacità delle macchiette rese con pennellate vivaci e il paesaggio gode di una luminosità ariosa e chiara.
Bibliografia di riferimento:
A. Busiri Vici, Giovanni Battista Busiri vedutista romano del '700, Ugo Bozzi Editore, Roma 1966

Riposo durante la fuga in Egitto
Tempera su carta, cm 20X26
La peculiarità di questa miniatura risiede nella visionaria rappresentazione della natura, in cui l'autore evoca l'esotismo 'egiziano' attraverso una lussureggiante foresta popolata da animali variopinti e fantastici, parafrasando gli erbari e i bestiari di medievale memoria. Il risultato è un moderno idillio settecentesco, a sua volta suggestionato dai coevi giardini rococò, colmi di meraviglie, sorprese e inaspettate fontane. I brani figurati invece, rispondono a una consueta iconografia, con la Sacra Famiglia che si riposa dalle fatiche del viaggio accompagnata dall'asino da un cane vivace e le necessarie vettovaglie.

(Napoli, 1675 - Madrid, 1752)
Ritratto di Maria Barbara di Braganza, regina di Spagna e moglie di Ferdinando VI
Olio su tela, cm 80X64
Bibliografia: E. Martini, La pittura del Settecento veneto, Udine 1982, p. 483, fig.446
'Bel pittore fu il nostro Amigoni, facile molto nell'operare, fecondo di lieti pensamenti; onde le di lui pitture fanno sentire insieme col diletto una certa nobile allegrezza. Tenero molto e pastoso fu il suo dipingere; lasciando in una gustosa dubbiezza i contorni, cui non si curava di purgare affatto e decidere'. Così nel 1771 lo Zanetti elogiava il talento di Jacopo, artista giudicato dalla critica moderna l'iniziatore del rococò veneziano. La sua formazione volge l'attenzione agli esempi dell'arte romana e del Balestra, Longhi ne intuisce i substrati giordaneschi e un'indiscutibile ascendenza bolognese, mentre sempre il Pallucchini lo accosta al miglior Solimena e basta questo afflato per decretare la portanza europea dell'artista che, figlio del proprio tempo, svolse la sua attività ad ampio raggio, soggiornando in Europa centrale e in Inghilterra, paese, quest'ultimo, dove giunse seguendo il suo amico Farinelli: 'with one of the Italian Singers of the Opera' secondo la testimonianza del Vertue. Tornato nel 1739 a Venezia, oramai ricco e famoso, attese il 1747 per raggiungere la Spagna, dove fu assunto da Ferdinando VI e da Maria Barbara di Braganza come 'primer pintor de camara' in onore della sua fama di ritrattista. E saranno proprio gli ultimi anni spagnoli a offrirci il meglio delle effigi amigoniane, tra le quali ricordiamo quelle dedicate al grande amico Farinelli. La tela in esame appartiene a questo periodo e dal Martini fu giudicata 'finissima e calda' per le raffinate tonalità grigio miele.
Bibliografia di riferimento:
A. Scarpa, Jacopo Amigoni, Soncino 1994

Ritratto di tenente colonnello
Olio su tela, cm 120X96
Il dipinto raffigura un tenente colonnello della compagnia a cavallo delle reali guardie del corpo. A questo esclusivo gruppo militare erano ammessi i giovani cadetti appartenenti alle famiglie nobili napoletane: dapprima era necessario dimostrare i quarti di nobiltà dei propri ascendenti, mentre successivamente fu permesso l'accesso anche per titoli di merito. La divisa era composta da un elmo a coppo di metallo lucido e pennacchio bianco con turbante in pelle di leopardo; cresta in metallo giallo con ciniglia nera e aigrette bianca e bottoni d'argento, mentre gli spallini con 32 cannottigli, sono decorati con due gigli e corona; i pantaloni di daino bianco, sormontati da una fascia bianca e rossa da ufficiale, il corredo comprendeva infine un frustino con impugnatura in avorio. La tela in esame, quindi, si attribuisce per elementi di stile e iconografia a un pittore di scuola napoletana qui riconosciuto in Carlo de Falco (Napoli, 1798 - Pagani, 1882), artista formatosi in ambito familiare e presso l'Accademia di Belle Arti di Napoli specializzandosi nel genere del ritratto. Nel 1826 partecipò alla prima Biennale Borbonica con tre ritratti (dispersi) e nel 1830 presentò i ritratti di Re Francesco I e della Regina Maria Isabella di Borbone che gli valsero la nomina di pittore di corte.
Bibliografia di riferimento:
M. Pisani, Ritratti napoletani dal Cinquecento all'Ottocento, Napoli 1996, pp. 132-135

Madonna col Bambino e San Giovannino
Olio su tavola, cm 62X46
Il modello rinascimentale e raffaellesco è qui tradotto secondo modalità compositive che riscontriamo attorno alla prima metà del XVI secolo. La tavola presenta altresì curiose inflessioni di gusto lombardo e nordico, quasi una commistione stilistica che incrocia aspetti dell'arte milanese con il suo retroterra leonardesco ed esempi tedeschi, che appuriamo specialmente nel piccolo San Giovannino. Resta tuttavia ferma l'idea di trovarci al cospetto di un autore italiano, verosimilmente influenzato dall'uso delle stampe e attivo non oltre il terzo decennio. Un possibile confronto si instaura con la produzione più arcaica di Bernardino Luini (Dumenza, 1481 circa - Milano, 1532), che avvalora ancora l'ipotesi di una produzione d'ambito lombardo.

Madonna col Bambino e San Giovannino
Olio su tavola, cm 58X50
La tavola raffigura la Madonna col Bambino e San Giovannino, lo stile ancora di carattere cinquecentesco ci avvicina per la tipologia disegnativa e iconografica alle opere di Alessandro Bonvicino detto il Moretto (Brescia, 1498 circa - 1554), con inflessioni di gusto veneto desunte dalle opere tizianesche e da altri esponenti dell'arte lagunare. Nel contempo si evince anche una commistione stilistica con Girolamo Romanino (Brescia, 1484/87 - 1560) in modo particolare osservando il volto della Vergine. Questa serie di indizi conducono ad un'attribuzione a un maestro bresciano attivo attorno alla metà del XVI secolo.
Bibliografia di riferimento:
M. Gregori, Pittura del Cinquecento a Brescia, Milano 1986

Cavalleria turca alla carica
Olio su tela, cm 118X156
Caratterizzata da un forte cromatismo dalle pennellate marcate e vivide, la stesura rivela tonalità accese, che modulano la cruenta scenografia e l'animosità dei protagonisti. Lo stile e la composizione suggeriscono l'attribuzione a un artista meridionale attivo durante la metà del secolo. Il taglio della composizione non è 'eroico' ma realistico, il tocco pittorico scattante evidenzia altresì una materia che si sfalda in luminosi filamenti di colore puro, esprimendo una tecnica simile a quella del Courtois, ma qui espressa in una maniera più verace e immediata, di memoria rosiana per gli scorci e le espressioni, mentre le figure sul fondo evocano quelle di Monsù Desiderio. Questi indizi permettono di integrare il nostro artista nella tradizione della pittura di battaglie inaugurata a Napoli da Belisario Corenzio e proseguita da Aniello Falcone e Scipione Compagno, che per primi svilupparono questo filone iconografico dal primitivo indirizzo storico-celebrativo a quello della pittura di genere dalle connotazioni decorative.

Scontro tra cavallerie
Olio su tela, cm 118X156

(Roma, 1615 - 1675)
Paesaggio con torrente, pastori e fortezza sullo sfondo
Olio su tela, cm 94X112
Cognato di Nicolas Poussin, del quale fu allievo, Dughet è da considerarsi il pittore di paesaggio fra i più importanti del barocco romano, ricercatissimo e celebrato dall'aristocrazia, modello di riferimento per gli artisti della generazione seguente, come Crescenzo Onofri, Jan Frans van Bloemen, Andrea Locatelli. A lui si devono le più importanti commissioni decorative, mentre la sua tecnica pittorica raggiunge esiti d'altissima qualità e compiutezza, specialmente quando esercita la sua arte a tempera, tecnica che porta a livelli d'eccelso virtuosismo, con un'attenzione quasi maniacale nella preparazione dei supporti, dell'amalgama delle terre e delle vernici protettive finali. La sua attività autonoma comincia nel quarto decennio, con la decorazione di una stanza al primo piano nobile del Palazzo Muti - Bussi all'Ara Coeli. Sono gli anni in cui l'artista al seguito di Claude Lorrain e Nicolas Poussin cerca la sua ispirazione esplorando la campagna romana, studiandone dal vero gli scorci più suggestivi, gli effetti di luce e la lussureggiante vegetazione. Alla metà del secolo è chiamato dai Pamphilj, i Costaguti e i Colonna, per i quali esegue affreschi e dipinti da cavalletto, come le suggestive tempere che ancora oggi adornano la sala dei Paesaggi nel Palazzo di famiglia ai Santi Apostoli e riferibili agli ultimi anni d'attività. Il dipinto in esame è un esempio affascinante della sua arte matura, una veduta reale ma idealizzata dell'agro romano, interpretata con sensibilità arcadica e classica concretezza poussiniana, dove lo sguardo può addentrarsi in profondità seguendo una rigorosa sequenza prospettica.
Bibliografia di riferimento:
M. N. Boisclair, Gaspard Dughet. Sa vie et son ouvre (1615 - 1675), Paris 1986
F. Cappelletti, Gaspard Dughet, in La Pittura di Paesaggio in Italia. Il Seicento, a cura di Ludovica Trezzani, Milano 2004, pp. 272 - 275, con bibliografia precedente.

Paesaggio
Olio su tela, cm 83X120
Il dipinto raffigura un paesaggio della campagna romana sulla scia delle opere di Gaspard Dughet e dei suoi seguaci, tra i quali il Torreggiani (Napoli ?, - Roma, 1675), che riconosciamo quale possibile autore della tela in esame. Secondo le fonti, il pittore fu allievo di Salvator Rosa, ma le poche opere supertesti non forniscono il materiale adeguato per abbozzare un catalogo ragionato. Punto di partenza per lo studio della sua attività sono i quattro paesaggi ottagonali conservati alla Galleria Pallavicini, identificati da Federico Zeri in base ad una scritta sul retro che corrisponde all'inventario della raccolta compiuto nel 1713. In seguito, partendo da queste opere, lo studioso riferì anche il paesaggio n. 165 della Galleria Spada. Spetta invece al Roethlisberger la pubblicazione dei paesaggi appartenenti al museo di Bamberga.
Bibliografia di riferimento:
L. Salerno, Pittori di Paesaggio del Seicento a Roma, Roma 1976-1980, II, pp. 656-659, fig. 111.5, con bibliografia precedente